2 Robert Smithson, "Some Void Thoughts on Museums", in: Arts Magazine, February 1967, p.41. Nachdruck in: Robert Smithson, The Writings of Robert Smithson, Nancy Holt (Hg.), New York 1979, p.58.

3 William C.Lipke, "Earth Systems", in: Earth Art, Andrew Dickson White Museum of Art, Cornell University, Ithaca, NY 1969, n.p.

4 John Gruen, "Art Meets Technology", in: World Journal Tribune, Magazine Section, October 2, 1966. Zitiert nach E.A.T.Clippings, Vol.1, No.1, pp.4-5.

5 Douglas M.Davis, "Art and Technology - The New Combine", in: Art in America, January/February 1968, p.28. Douglas Davis hat versucht, eine Definition des neuen Verhältnisses zwischen Kunst, Technologie und Wissenschaft in ihrem Zusammenhang zu finden. Im Anschluß an einen ziemlich allgemeinen Überblick über die Bereiche der Kunst, die von größeren technischen Neuerungen betroffen waren, unterscheidet er die künstlerische Verwendung von Materialien, die mit Hilfe einer aktuellen Technik erzeugt werden, die Verwendung entsprechender Werkzeuge und Methoden, die Verwendung neuer Bilder, wie sie sich durch die technischen Formen und die Entdeckungen der Wissenschaft aufdrängen, sowie die vollgültige Partnerschaft zwischen Künstler und Maschine im Schaffensprozeß. Lediglich der letzte Gesichtspunkt fügte nach Davis' Auffassung der Kunst etwas grundsätzlich Neues hinzu.

6 Jonas Mekas, "On New Directions, On Anti-Art, On the Old and New in Art", in: The Village Voice, November 11, 1965. Nachdruck in: Movie Journal,  New York 1972, p.208.

7 Lucy R.Lippard/John Chandler, "The Dematerialization of Art", in: Art International, Volume XII/2, February 1968, pp.31-36; s.a. Lucy R.Lippard, The Dematerialization of the Art Object, New York 1973.

8 Lawrence Alloway, "Systemic Painting", in: Systemic Painting, New York 1966.

9 Zum Beispiel: "Heutzutage befriedigen Malerei und Bildhauerei nicht mehr ganz. Wir brauchen eine Kunst mit größerer Energie. Wir brauchen eine Kunst der totalen Umwelt. wir brauchen eine Kunst, die uns mit den wirklichen Rhythmen unserer Epoche vereint. Die Kunst des Lichts und der Bewegung ist dynamisch, umweltbezogen und umfassend. ... Die alte Kunst war ein Gegenstand. Die neue Kunst ist ein System." Willoughby Sharp, "Luminism and Kineticism", in: Minimal Art, New York 1968, pp.316, 318.

10 Ein Teil von Norbert Wieners Forschung umfaßte die Entwicklung einer wissenschaftlichen Theorie der Botschaften. Er betrachtet das Studium der Botschaften als "einen Weg, Maschinen und die Gesellschaft zu kontrollieren, die Entwicklung der Rechenmaschinen und anderer vergleichbarer Automaten." Wiener definierte "Information als Namen für den Inhalt dessen, was mit der Außenwelt ausgetauscht wird, während wir uns ihr anpassen und unsere Anpassung in ihr zum Ausdruck bringen." in: Norbert Wiener, The Human Use of Human Beings, Boston 1950, zitiert nach der First Sphere Books Ausgabe 1968, p.19.

11 Zitiert aus Lawrence Alloway/Mark Roskill/Nicolas Calas, "Systems of Cross-References in the Arts", in: Arts Magazine, Summer 1971, p.16

12 Michael Lingner, "Zur Konzeption künftiger öffentlicher Kunst", in: Kunst im Öffentlichen Raum, Volker Plagemann [Hg.], Köln 1989, S.254. Zitat aus Niklas Luhmann, Das Kunstwerk und die Selbstreproduktion der Kunst", Delfin, III, 1984, S.57.

13 Michael Lingner, "Zur Konzeption künftiger öffentlicher Kunst", in: Kunst im Öffentlichen Raum, Volker Plagemann [Hg.], Köln 1989, S.255.

14 Siehe Rosalind Krauss, "Sculpture in the Expanded Field", in: October, 8, 1979, pp.31-44;
Lucy R.Lippard, Overlay: Contemporary Art and the Art of Prehistory, New York 1983; John Beardsley, Earthworks and Beyond, New York 1984; Jeffrey L.Cruikshank/Pam Korza, Going Public: A field guide to developments in art in public places, Arts Extension Service in cooperation with the Visual Arts Program of the National Endowment for the Arts, Amherst, 1988.

15 Culture in Action: A Public Art Program of Sculpture Chicago,  Seattle 1995; Mapping the Terrain: New Genre Public Art, Suzanne Lacy [ed.], Seattle 1995; But Is It Art? The Spirit of Art as Activism, Nina Felshin [ed.] Seattle 1995.

16 Wolfgang Preikschat, Video: Poesie der Neuen Medien, Weinheim 1987; siehe auch die Katologe der Ars Electronica, Linz und SIGGRAPH; ferner: Leonardo; Mediamatic.

17 Jack Burnham, Beyond Modern Sculpture - The Effects of Science and Technology on the Sculpture of this Century, New York 1968, p.12.

18 Jack Burnham, The Structure of Art, New York 1970.

19 Gail Scott, A Report on the Art and Technology Program of the Los Angeles County Museum of Art, Maurice Tuchman [ed.], Los Angeles 1971, p.125.

20 Jan Butterfield, "Part I. The State of the Real: Robert Irwin discusses the Activities of an Extended Consciousness", in: Arts Magazine, June 1972, p.48.

21 Michael Heizer hat erst unlängst an einem Rekultivierungs-Projekt gearbeitet: Effigy Tumuli (1990); Walter De Maria hat sich hauptsächlich auf Ausstellungen in Museem und in Galerien verlegt. Das war der Grund, sich in diesem Buch mit ihnen nicht ausführlich zu befassen.

23 Frank Popper schrieb ausführlich über die Beziehung zwischen der Kinetischen Kunst und Architektur. Er diskutierte auch die Beziehungen zwischen Kinetischer Kunst, Architektur und Umweltkunstformen. Siehe Frank Popper, Die Kinetische Kunst, Köln 1975, und ders., Art - action and participation, New York 1975.

24 Susan Sontag, "One Culture and the New Sensibility", in: dies., Against Interpretation, New York 1967. Zwischen 1963 und 1975 erschien eine Vielzahl von Titeln, die Stellung zur Rolle der Kunst in Wissenschaft und Technik bezogen. Eine allgemeine Bibliographie erstellten David. R.Topper and John H.Holloway, "Interrelationships between the Visual Arts, Science and Technology: A Bibliography", in: Leonardo, Vol.13, 1980, pp.29-33; s.a. David R. Topper and John H.Holloway, Interrelationships of the Arts, Sciences and Technology: A Bibliographic Up-date", in: Leonardo, Vol.18, No.3, 1985, pp.197-200.

25 Siehe Pulsa, "The City as Artwork", in: Arts of the Environment, Gyorgy Kepes [ed.], New York 1972, pp.208-221; zu USCO siehe Gene Youngblood, Expanded Cinema,  New York 1970, pp.347-348.

26 John Perrault, "To Make It New", in: Village Voice, December 5, 1968, p.16.

27 In diesem Buch beschränke ich mich auf Kepes' theoretische Schriften.

28 Judith Wechsler, "Gyorgy Kepes", in: Gyorgy Kepes: MIT Years 1945-1977, Hayden Gallery, April 28-June 9, 1978, Cambridge, Mass., 1978, p.10.

29 Am Massachusetts Institute of Technology fand Gyorgy Kepes einzigartigeBedingungen vor, die es in dieser Form nirgends gab. Unter den Wissenschaftlern der Hochschule fanden sich Kapazitäten  wie Norbert Wiener (Kybernetik), Harold Edgerton (Physik), Richard Held (Psychologie), Jacob Bronowski (Mathematik, Gastprofessur 1963), Arthur Loeb (physikalische Chemie), Noam Chomsky (Linguistik), Marvin Minsky (Künstliche Intelligenz), Jerome Wiesner (Elektrotechnik).

30 Stewart Brand, The Media Lab. Inventing the Future at M.I.T., Harmondsworth 1987, p.134.

31 Gyorgy Kepes [ed.], The New Landscape in Art and Science, Cambridge, Mass.,1967, p.20. (Erste Ausgabe 1956) Der Band enthält Beiträge von Forschern und Künstlern verschiedener Gebiete, so z.B. von dem Bildhauer Naum Gabo, dem Physiker Bruno Rossi, dem Kunsthistoriker Siegfried Giedion, dem Architekten Richard Neutra, dem Psychologen Heinz Werner, dem Mathematiker Norbert Wiener, and dem Schriftsteller Charles Morris.

32 Gyorgy Kepes [ed.], The New Landscape in Art and Science, Cambridge, Mass.,1967, p.18.

33 Gyorgy Kepes [ed.], The New Landscape in Art and Science, Cambridge, Mass.,1967, p.260.

34 Gyorgy Kepes [ed.], The New Landscape in Art and Science, Cambridge, Mass.,1967, Introduction.

35 Douglas Davis, Art and the Future, New York  1973, pp.115-119.

36 Kepes bemerkte beispielsweise zutreffend, daß "Menge und Maß nicht länger das vorherrschende Feld der Mathematik und Naturwissenschaft [sind]. Der englische Wissenschaftler Jacob Bronowski hat darauf hingewiesen, wie nunmehr Fragen der Gestalt und der Beziehung im Vordergrund unseres methodischen Denkens stehen." The New Landscape in Art and Science,  Cambridge, Mass.,1967, p.173.

37 "Interview: Billy Klüver", conducted by Suzanne Ramljek, in: Sculpture, May-June 1991, Volume 10, No.3, p.32.

38 Douglas M. Davis, "Conversations with Gyorgy Kepes, Billy Klüver and James Seawright", in: Art in America, January/February 1968, pp.38-45.

39 Gyorgy Kepes, "Art and Ecological Consciousness", in: Arts of the Environment, Gyorgy Kepes [ed.], New York 1972, pp.1-12.

40 Gyorgy Kepes, "Toward Civic Art", in: Leonardo, Volume 4, No. 1, Winter/Hiver 1971, p.72 (Artikel nach einem Text, der in Verbindung mit der Ausstellung Explorations an der Smithsonian Institution, Washington, 4 April-10 Mai 1970, veröffentlicht wurde.

41 Die Dreißiger Jahre waren eine andere bedeutende Periode, während der öffentliche Kunstformen bundesweit gefördert wurden, so z.B. von der Works Progress Administration (W.P.A.) and im Rahmen des Treasury Section Art Program.

42 Gyorgy Kepes, "The Artists' Role in Environmental Self-regulation", in: Arts of the Environment, Gyorgy Kepes [ed.], New York 1972, pp.167, 171.

43 Die Globale Revolution, Bericht des Club of Rome 1991, Spiegel Spezial, No.1, 1991.
In der Zwischenzeit hat sich seine Strategie in eine Richtung entwickelt, die weniger umfassend ist. Anstatt die Gesamtheit der Schwierigkeiten in den Griff bekommen zu wollen, versucht man, einzelne Problem als Teil eines Ganzen abzusondern und für sich zu behandeln. In den sechziger Jahren dachten Meteorologen indes, sie könnten das Klima der Welt ändern und Überwachen und Wirtschaftswissenschaftler traten für die Kontrolle nationaler wirtschaftlicher Situationen ein. Erst neuerdings scheinen Wissenschaftler und Politiker die Bedeutung der ungeheuren Aufgabe zu begreifen, die vor ihnen liegt, indem sie Lösungen und Behandlungen einzelner Probleme vorschlagen, die als Komplex interagierender Kräfte oder Aktionen behandelt werden.

44 EAT News (New York), Volume 1, No.2, June 1, 1967, n.p.

45 Billy Klüver, "The Pavilion", in: Pavilion, Billy Klüver, Julie Martin und Barbara Rose [ed.],  New York 1972, p.x; Billy Klüver, "Remarks by Billy Klüver", in: EAT News, Volume 1, No.3 (November 1, 1967, n.p.); TECHNE, Volume 1, No.2, New York, November 6, 1970, front page.

46 Zur Entwicklung dieser Ideen siehe eine Vorlesung auf der  I(nternational) I(nstitute) of C(ommunication) Annual Conference 1977, Group Session V: Art and Technology. Lecture by Billy Klüver, "The Artists' Expertise For Communication Planning", veröffentlicht als EAT Proceedings, No.13, December 15, 1977.

47 Jack Burnham, Beyond Modern Sculpture, New York 1968, pp.370, 373.

48 Jack Burnham, "Notes on Art and Information Processing", Software, Information Technology: Its New Meaning for Art, New York 1970, pp.10-14.

49 Der Begriff des Verschwindens der Kunst tauchte ein wenig früher in Jasia Reichardts  Cybernetic Serendipity-Ausstellung auf. Es handelte sich um die erste größere Ausstellung von computergestützten Kunstwerken, von programmierten Musikkompositionen über Computerfilm und Computergrafik bishin zu Kybernetischen Skulpturen. Siehe Jasia Reichardt, Cybernetic Serendipity: The Computer and the Arts, London 1968 (Sonderausgabe von Studio International).

51 John Gruen, "Art Meets Technology", in: World Journal Tribune, Magazine Section, New York, October 2, 1966. Zit.aus E.A.T. Clippings, Vol.1, No.1, (April 1966-July 1969), pp.4-5.

52 John Cage, Erklärung aus Douglas Davis, Art and the Future, New York 1973, p.69 (Bildunterschrift). Ursprünglich aus: Nine Evenings: Theatre and Engineering, New York 1966, p.4. David Tudor in: Douglas Davis, Art and the Future, 1973, p.70.

53 Nilo Lindgren, "Art and Technology II. A Call for Collaboration", in: IEEE Spectrum, May 1969, p.50. Auch: Nilo Lindgren, "Art and Technology I. Steps toward a new synergism", IEEE Spectrum, April 1969, pp.59-68.

54 Nilo Lindgren, "Art and Technology II. A Call for Collaboration", in: IEEE Spectrum, May 1969, p.50.

55 John Gruen, "Art Meets Technology", in: E.A.T. Clippings, Vol.1, No.1,(April 1966-July 1969), p.4.

56 Brian O'Doherty, Object and Ideas: An Art Critic's Journal, New York 1967. Zit.n. Nilo Lindgren, "Art and Technology, II. A Call for Collaboration", in: IEEE Spectrum, May 1969, p.47.

57 Jack Burnham, "The Future of Responsive Systems in Art", überarbeitete Fassung in Beyond Modern Sculpture, New York 1968, p.363.

58 Nilo Lindgren, "Art and Technology II. A Call for Collaboration", in: IEEE Spectrum, May 1969,  p.49.

59 Die Organisation der Nine Evenings erforderte gewaltige Anstrengungen und strapazierte die Geduld aller Beteiligten. "Man schätzt, daß über 859 Ingenieurstunden mit einem Wert von rund US$150.000 in die Vorbereitung gingen. Neunzehn Ingenieure brachten mehr als 2500 Stunden auf. Die tatsächlichen Kosten dieser Extravaganza überstieg US$100.000. Die Zuschauerzahl aller neun Tage betrug etwa 10.000." Siehe Douglas Davis, Art and the Future, New York 1973, p.69; John Gruen, "Art Meets Technology", zit.n. E.A.T. Clippings, Vol.1, No.1, (April 1966-July 1969), pp.4-5. Veröffentlicht als EAT Proceedings, No. 7, July 1969, eine Zusammenstellung von 80 Zeitungs- und Zeitschriftenausschnitten, mit einer vollständigen Bibliographie zu E.A.T. bis Juli 1969.

60 Nilo Lindgren, "Art and Technology II. A Call for Collaboration", in: IEEE Spectrum, May 1969, pp.47, 48.

61 Zu den gründlichen Kritiken zählt die von Lucy Lippard, die  die Nine Evenings aber hauptsächlich im Rahmen der Bildenden Kunst erörtert. Für Lippard war das Ergebnis die Grundlage für das Urteil über ein Kunstwerk, nicht der Prozeß, der ihm vorausging oder gar das technische Versagen. Siehe Lucy R. Lippard, "Total Theatre", in: Art International, January 20, 1967, p.39. Siehe ebenso: Simone Whitman, "Theater and Engineering - An Experiment", in: Artforum, February 1967, pp.26-33.

62 Douglas Davis, Art and The Future, New York  1973, pp.68, 72.

63 Gyorgy Kepes, "The Visual Arts and the Sciences: A Proposal for Collaboration", in: Daedalus, Vol.94, No.1, 1965, pp.117-133.

64 Billy Klüver, "The Artists' Expertise for Communal Planning", I.I.C Annual Conference 1977, Group Session V: Art and Technology, September 1977, in: EAT Proceedings, No. 13, December 1977, n.p.

65 Suzanne Ramljek, "Interview: Billy Klüver", in: Sculpture,  May/June 1991, p.34.

66 Aus dem E.A.T.-'Manifest', für das Billy Klüver and Robert Rauschenberg als Autoren zeichnen: EAT News, Vol.1, No.2 (June 1, 1967), Titelseite. Experiments in Art and Technology veröffentlichte ein regelmäßiges Bulletin, die EAT News, um ihre Mitglieder über die Aktivitäten auf dem Laufenden zu halten.Nach der fünften Ausgabe im März 1968 (Auflage: 10.000) entschied man sich, das Format zu ändern. E.A.T. Operations and Information erschien mehrmals im Jahr mit einer Aufstellung der Projekte und Beschreibungen der Dienste. Dieses Bulletin wurde von TECHNE: A Projects and Process Paper abgelöst, das "Projekte, Prozesse und physikalische Probleme und die Möglichkeiten [vorstellte], die die Beziehung zwischen einer rasch expandierenden Technik und dem Einzelnen bot." Sämtliche abgeschlossenen Vorhaben, Vorlesungen, Gespräche, Aufstellungen usw. waren gut dokumentiert in Berichten unter dem Titel Proceedings of E.A.T. Die Proceedings beschreiben das anfängliche schnelle Wachsum der Organisation zwischen 1967 und 1969. Einen chronologischen Überblick gibt Marga Bijvoet, "How Intimate Can Art and Technology really be? - A Survey of the Art and Technology Movement", Culture, Technology and Creativity in the late twentieth century, Philip Hayward [ed.], London 1991, pp.15-37.

67 Dokumentiert in: E.A.T.Proceedings, No.9, May 19, 1969.

68 E.A.T. Proceedings, No.9, May 1969, p.7; EAT News, Vol. 1, No.3, November 1, 1967, Aufstellung des Board of Directors und Council of Agents.

69 A Report on the Art and Technology Program, Maurice Tuchman [ed.], Los Angeles 1971, p.9. Die Publizistin Jane Livingston bewertete das Projekt und drückte ihren Zweifel darüber aus, ob die Zusammenarbeit von  Dauer sei. Jane Livingston, "Thoughts on Art and Technology", A Report, pp. 43-47. Dennoch kommt der Bericht zu dem Urteil, daß jene Künstler, die in der Lage sind, eine gute persönliche Beziehung zu den kooperierenden Ingenieuren/Technikern oder Wissenschaftlern aufzubauen, am zufriedensten über das ganze Projekt sind, in dem die interdisziplinäre Zusammenarbeit, die Produktion als Mannschaftsleistung als Erfahrung in das Werks einging.

70 Billy Klüver, "Remarks by Billy Klüver", EAT News, Vol.1, No.3, (November 1, 1967), n.p.

71 S. TECHNE, Vol.1, No.2, November 6, 1970, Titelseite.

72 Als Pontus Hultén mit der Bitte an E.A.T. herantrat, Arbeiten für seine Ausstellung The Machine as Seen at the End of the Mechanical Age (Museum of Modern Art, New York, 1968), zur Verfügung zu stellen, bot es die Förderung eines Wettbewerbs für den einfallsreichsten Beitrag an, den ein Ingenieur für ein Kunstwerk in Zusammenarbeit mit dem Künstler lieferte. Der Wettbewerb wurde am 12.November 1967 in der New York Times, im Scientific American und fünfzehn anderen technischen Zeitschriften ausgeschrieben. Hultén wählte sechs Arbeiten für seine Ausstellung aus. Alle anderen Arbeiten wurden schließlich im Brooklyn Museum unter dem Titel  Some More Beginnings gezeigt und fanden beträchtliches Interesse in Zeitungen, im Fernsehen und in Zeitschriften. Siehe TECHNE, Vol.1, No.1, 1969, Titelseite; Some More Beginnings, Brooklyn Museum of Art, Brooklyn, New York, 1969, und E.A.T. Proceedings, No.6, 1969.

73 Das Indien-Projekt wird kurz von Robert Rauschenberg bei Douglas Davis behandelt: "Robert Rauschenberg: Technology as Nature", in: Art and the Future, New York 1973, pp.142-143; auch in: Billy Klüver, "The Artists' Expertise for Communication Planning", lecture presented at the I(nternational) I(nstitute) of C(ommunication) Annual Conference 1977, Group Session V: Art and Technology. Veröffentlicht als E.A.T. Proceedings, No.13, December 15, 1977.

74 Douglas Davis, "Robert Rauschenberg: Technology as Nature", in: Art and the Future, New York 1973 p.144.

75 Zum Hintergrund des Pavilion: Billy Klüver, "The Pavilion", Pavilion, von Experiments in Art and Technology, Billy Klüver, Julie Martin und Barbara Rose [ed.], New York 1972, p.ix (pp.ix-xvi). S.a. TECHNE, Vol.1, No.2, November 6, 1970, Titelseite, p.2. Es gab ein kleines Heftchen, das in einem gewissen Mißverhältnis zum übrigen Aufwand dieses verschwenderischen Projekts steht, veröffentlicht als E.A.T.Proceedings, No.8, March 25, 1970.

76 Nilo Lindgren, "Into the Collaboration", in: Pavilion, Billy Klüver, Julie Martin und Barbara Rose [ed.], New York 1972, p.10.

77 Außerdem  gab es ein Programm mit Performances, Musik und Tanz, an dem der Tänzer
Remy Charlip, der Performance-Künstler Alan Kaprow und die Komponisten-Instrumentalisten Alvin Lucier, Terry Riley, Pauline Oliveros, David Tudor, La Monte Young und Marion Zazeela teilnahmen.

78 Es bestand schon eine interdisziplinäre Gruppe aus Künstlern, Wissenschaftlern und Publizisten, die an einer möglichen Beziehung zwischen Kunst und Technologie interessiert waren. Sie trafen sich vor der Gründung von E.A.T. regelmäßig in Los Angeles. Sie werden weder im Pavilion-Buch noch im Katalog des Art and Technology Program erwähnt und verdienen größere Aufmerksamkeit. Ich verdanke diese Information Joan Hugo, die an diesem Programm teilgenommen hat.

79 Jack Burnham, "Art and Technology: The Panacea that Failed", in: Video Culture, John G. Hanhardt [ed.], Rochester NY 1986, pp.232-248. Von Calvin Tomkins erfahren wir, daß Donald M. Kendall, President der PepsiCo Inc., überzeugt wurde, E.A.T. den Pepsi-Cola Pavillion auf der Expo '70 anzuvertrauen. "Klüver und seine Kollegen wurden vom Gelände verwiesen und mit den Beziehungen von E.A.T. zur Großindustrie ging es bergab." Calvin Tomkins, "Outside Art", in: Pavilion, von Experiments in Art and Technology, Billy Klüver, Julie Martin und Barbara Rose [ed.], New York 1972, pp.105-165. [Es handelt sich übrigens um denselben Donald Kendall derselben Multinationalen Gesellschaft, dem Verwicklungen in die Vorgeschichte des Pinochet-Putsches nachgesagt werden. (Notiz des Herausgebers)]

80 Billy Klüver, "The Pavilion", in: Pavilion, Billy Klüver, Julie Martin und Barbara Rose [ed.], New York 1972, p.ix.

81 Billy Klüver, "The Pavilion", in: Pavilion, Billy Klüver, Julie Martin und Barbara Rose [ed.], New York 1972, p.xv.

82 Calvin Tomkins, "Outside Art", in: Pavilion, Billy Klüver, Julie Martin und Barbara Rose [ed.], New York 1972, p.162.

83 Jack Burnham, "Art and Technology: The Panacea that Failed", in: Video Culture, John G. Hanhardt [ed.], Rochester NY1986,  p.236.

84 Ausgewählte Beiträge über das C.A.V.S. und seine Aktivitäten: Jane H. Kay, "Art and Science on the Charles", in: Art in America, Summer 1967, pp. 62-67; Jud Yalkut, "Conversations with Gyorgy Kepes", in: Arts Magazine, May 1970, pp.16-18.

85 Gyorgy Kepes, "The Lost Pageantry of Nature", in: Artscanada, December 1968, p.32.

86 Douglas M. Davis, "Conversations with Gyorgy Kepes, Billy Klüver and James Seawright", in: Art in America, January/February 1968, pp.38-40.

87 Gyorgy Kepes, "The Lost Pageantry in Nature",  in: Artscanada, December 1968, p.33.

88 Siehe Fn.12 in: Gyorgy Kepes MIT Years, 1947-1977, Cambridge, Mass., 1978.

89 Gyorgy Kepes, "The Lost Pageantry in Nature",  in: Artscanada, December 1968, pp.31-32.

90 Douglas Davis, "Conversations with Gyorgy Kepes, Billy Klüver and James Seawright", Art in America, Jan./Feb. 1968, p.39. Siehe Boston Celebrations, Jubilee Projects by the Fellows of the Center for Advanced Visual Studies at MIT, March 18-April 29, Boston 1975, p.34.

91 Für eine Aufstellung  der Vorschläge siehe Boston Harbor Project, 1968-70, Cambridge Mass.  1968.

92 Jonathan Benthall, "Kepes Center at MIT", in: Art International, Vol. XIX/1 January 1975, pp.28-49.

93 Douglas Davis, Art and the Future, New York [Praeger] 1973, p.115.

94 entfällt

95 Die meisten Arbeit wurden für das Sao Paulo Biennial 1969 entworfen. Die amerikanischen Künstler zogen ihre Beiträge in letzter Minute aus Solidarität mit den Brasilianischen Kollegen zurück, die gegen das Militärregime protestierten. In: Jud Yalkut, "Sao Paulo, No! Smithsonian, Yes!", in: Arts Magazine, May 1970, pp.16-18.

96 ARTTRANSITION, (October 15-19) University Film Study Center, Cambridge Mass. 1975. In der Einführung, "Arttransition", erläuterte Piene seine Vorstellung von der künftigen Richtung des C.A.V.S. Lowry Burgess' Projekt durchlief verschiedene Stadien der Ausführung, die er später erläuterte. Lowry Burgess, "Art and Science Project: 'Waiting-for-Light-Planes'", in: Leonardo, Vol.7, No.4, 1974, pp.329-331.

97 entfällt

98 entfällt

99 Das Center for Advanced Visual Studies stellte vor einiger Zeit in Karlsruhe eine Übersicht über seine Aktivitäten vor. Eine vollständige Aufstellung der C.A.V.S. Ausstellungen enthält der Katalog Otto Piene und das CAVS, Karlsruhe 1988.

100 Jonathan Benthall, "Kepes Center at MIT", in: Art International, Vol.19, No.1, 1975, pp.30, 31.

101 Emily Wasserman, "Explorations - toward a civic art", in: Artforum, June 1970, pp.87-88 Auch: Gyorgy Kepes, "Toward Civic Art", in: Explorations, Washington D.C. 1970, n.p.

102 Jack Burnham, "Art and Technology: The Panacea that Failed", in: Video Culture, John G. Hanhardt [ed.], Rochester NY 1986, p.241.

103 Emily Wasserman, "Explorations - toward a civic art", in: Artforum, June 1970, pp.87-88.

104 Der einzige Publizist, der in den frühen siebziger Jahren ernsthaft über den "Künstler als Ökologen" schrieb, war Gene Youngblood. Obwohl Themen wie Umweltgestaltung, ökologischer Landschaftsgartenbau und so weiter in den betreffenden Disziplinen und Fachzeitschriften diskutiert wurden, fanden sie in den größeren Kunstzeitschriften keine Erwähnung. Gene Youngblood, "World Game: the artist as ecologist", in: Artscanada, August 1970, pp.42-49 und "Buckminster Fuller's World Game", in: Whole Earth Catalog, March 1970.

105 entfällt

106 Frank Popper, Art - action and participation, New York 1975, pp.210-211.

107 Tom Stonier, Information and the Internal Structure of the Universe, London 1990.
Als Claude E. Shannon und Warren Weaver in den späten 1940er Jahren die Grundlagen der Informationstheorie formulierten, wurde Information noch immer wie folgt definiert: "Die Information, die in einer Einheit einer Botschaft enthalten ist, wird definiert als die durchschnittliche Anzahl der Ziffern, die erforderlich ist, um sie zu entschlüsseln." Information sagt also nichts über die (semantische) Bedeutung aus. Sie ist lediglich die meßbare physikalische Größe, die immer dann im Spiel ist, wenn ein kodiertes Signal - sei es mittels Kabel oder über Funk - von einem Sender an einen Empfänger übertragen wird - ein mathematisch beschriebenes physikalisches Phänomen. Insofern der Code nichts anderes ist als ein Zustand des Signals, das wiederum eine Form der Energie ist, ist auch die Übertragung einer Botschaft nicht anderes als die Umwandlung einer Form von Energie in eine andere. Das bedeutet im Rückschluß, daß das ganze Universum, von seinen kleinsten bis zu den größten Erscheinungsformen auf Information beruht. Der paradigmatische Charakter der Information erklärt, warum der  Informationsbegriff als Metapher so weite Verbreitung findet.
Gregory Bateson (1904-1980) schlug in den späten siebziger Jahren eine andere Definition vor: Information ist "Jeder Unterschied, der einen Unterschied macht." Bateson, der sich auf so verschiedenen Felder tummelte wie Verhaltenswissenschaft, Biologie und Philosophie, bevorzugte eine interdisziplinäre Art über die Natur der Ordnung und der Organisation lebender Systeme nachzudenken, indem er die Muster betrachtete, die allen Wissenschaften gemeinsam sind und sie verbinden. Die Einsicht, daß Information auf Differenz beruht, spielt dabei eine wichtige Rolle. Daß die gegenwärtige Forschung auf dem Gebiet der neuronalen Netze, auch unter dem Namen connectionism bekannt,  den Hypothesen Batesons, der in den fünfziger Jahren einen Brückenschlag zwischen Anthropologie und Kybernetik vollzog, neue Aktualität verleiht, bestätigt auch die folgende Bemerkung Stewart Brands: "Die Definition, der ich am Media Lab immer wieder begegnete, war die höchst subjektive von Bateson." Stewart Brand, The Media Lab, Harmondsworth 1987, p.79; Gregory Bateson, Steps to an Ecology of Mind, New York 1972.

108 Stewart Brand, The Media Lab: Inventing the Future at MIT, Harmondsworth 1987, pp.150-151.

110 Barbara Rose, "Art as Experiment, Environment and Process", in: Pavilion, Billy Klüver, Julie Martin und Barbara Rose [ed.], New York 1972, p.104.

111 Gene Youngblood, "The Open Empire", in: Studio International, April 1970, pp.177-178.

112 Jane Livingston, "Thoughts on Art and Technology", in: A Report on the Art and Technology Program, Los Angeles 1971, p.47.

113 Burnham übernahm die vorherrschenden theoretischen Vorstellungen der (mathematischen) Informationstheorie von Shannon und Weaver: Es sei das Ziel von  Software "die Tatsache hervorzuheben, daß Information bloß ein Maß für die Reaktion zwischen Sender und Empfänger ist." Er verband sie mit Vorstellungen von Kunst als Informationssystem - Kunst als Botschaft. Siehe Jack Burnham, "Notes on Art and Information Processing", in: Software, Information Technology: Its New Meaning for Art, New York 1970, p.13.

114 Bitite Vinklers, "Art and Information", in: Arts Magazine, September-October 1970, p.47, 49. Ferner: Thomas B. Hess, "Gerbils ex Machina", in: Art News, December 1970, p.73.

115 Unter den 'Konzept/Ideen'-Künstler befanden sich Vito Acconci, David Antin, Lawrence Wiener, John Baldessari, Douglas Huebler, Joseph Kosuth, Robert Barry, John Giorno und Allan Kaprow.

116 Hans Haacke, in: Software, Information Technology: Its New meaning For Art,  New York 1970, p.34. Aufgrund technischer Probleme konnte Haacke seine Arbeit nicht ausführen. Sie wurde schließlich 1972 auf der Documenta 5 gezeigt.

117 Theodor Nelson/Ned Woodman, "Labyrinth: An Interactive Catalogue", in: Software, Information Technology: Its New meaning For Art,  New York 1970, p.18.

118 Nicolas Negroponte, "The Architecture Machine Group, MIT", in: Software, Information Technology: Its New meaning For Art,  New York 1970, p.23.

119 Jonathan Benthall, Science and Technology in Art Today, London 1972, p.84.

120 Das Organisationskommittee wollte mit seiner Ausstellung die Cybernetic Serendipity-Ausstellung übertreffen, um nicht zuletzt die Veränderungen bezüglich der "persönlichen und gesellschaftlichen Sensibilitäten" als Folge dieser Revolution deutlich zu machen. Der Software-Begriff wurde im Katalog ausführlich dargestellt, seine Verwendung jedoch noch vor der Eröffnung heftig kritisiert: Robert Mallory, "Notes on Jack Burnham's Concepts of a Software Exhibition", in: Leonardo, Vol.3, No.2, 1970, pp.189-190.

121 Eine kurze Liste von Artikeln in Kunstzeitschriften der späten sechziger/frühen siebziger Jahre findet sich in Cynthia Goodman, Digital Visions, New York 1987.

122 Jack Burnham, "The Aesthetics of Intelligent Systems", in: On the Future, New York 1970, p.111.

123 entfällt

124 Jonathan Benthall kritisierte: "Was Burnham über vitalistische oder biomorphe Skulptur schreibt, erinnert uns daran, daß es keine offensichtliche Beziehung zwischen der Statur eines Künstlers und seinen wissenschaftlichen Unterstellungen gibt. Die Brüche zwischen Wissenschaft und moderner Kunst sind so interessant wie ihrer Wechselwirkung." Jonathan Benthall, "The prehistory of the invisible", in: Studio International, November 1969, p.152.

125 Jack Burnham, Beyond Modern Sculpture, New York 1968, p.369.

126 Jack Burnham, Beyond Modern Sculpture, New York 1968, p.369.

127 Michael Fried, "Art and Objecthood", in: Artforum, Summer 1967, pp.12-23.

128 entfällt

129 Jack Burnham, "Systems Esthetics", in: Artforum, September 1968, p.34. Ferner: Jack Burnham, "Real Time Systems", in: Artforum, September 1969, pp.49-55.

130 entfällt

131 Jack Burnham, "Notes on Art and Information Processing", in: Software, Information Technology: Its New Meaning for Art, New York 1970, pp.10-14.

132 Jack Burnham, "The Aesthetics of Intelligent Systems", in: On the Future of Art, New York  1970,p.121.

133 Jack Burnham, "Art and technology: The Panacea That Failed", in: Video Culture, John G. Hanhardt [ed.], Rochester NY 1986, p.245.

134 entfällt

135 Paul Ryan: "Cybernetic guerilla warfare... weil das Werkzeug des tragbaren Video eine kybernetische Erweiterung des Menschen darstellt, und weil Kybernetik die einzige ökologisch überlebensfähige Sprache der Intelligenz und der Macht ist." Es beschäftigt sich mit den richtigen Fragen wie "wie funktioniert Macht, ... wie wird das System der Kommunikation aufrechterhalten, welche Information wird zurückgehalten und wie", usw. Paul Ryan, "Cybernetic Guerilla Warfare", in: Radical Software, No.3, Spring 1971, pp.1-2.

136 entfällt

137 Nam June Paik, "Norbert Wiener and Marshall McLuhan" , London 1967. Nachdruck in: Nam June Paik, Videa 'n' Videology, Syracuse NY 1974, pp.27-29 and pp.24-25.

138 Jasia Reichardt, "Cybernetics, Art and Ideas", in: Cybernetics, Art and Ideas, J.Reichardt [ed.], London 1971, pp.11-17, p.16

139 Peter Drucker, The Age of Discontinuity,  London 1969, p.250.

140 "Information wird offenbar zumeist als Schlagwort verwendet, um die Illusion zu verbreiten, etwas würde auf eine sinnvolle technische Art beschrieben. Dabei sagt uns die Charakterisierung des Ausbruchs eines elektrischen Potentials in einem Neuron oder die Teilung eines DNA-Moleküls und die Herstellung einer Kopie nächster Generation als Information nichts über diese Ereignisse, was sich nicht auch durch die einfache Beschreibung der betreffenden elektrochemischen Aktivitäten mitteilen ließe." Paul Young, The Nature of Information, New York 1987, p.3.

141 Max Bense, Aesthetica: Einführung in die neue Aesthetik, Baden-Baden 1965.

142 Abraham Moles, Information Theory and esthetic perception, Urbana IL 1966.

143 Michael Shamberg, Radical Software, No. 6, 1971, p.1.

144 Radical Software, No. 2, Umschlag.

145 Michael Shamberg, "Guerilla Television - Media America", in: Radical Software, No.6, 1971, p.13.

146 Michael Shamberg, "Guerilla Television - Media America", in: Radical Software, No.6, 1971, p.26.

147 Howard Rheingold, The Virtual Community, London 1995.

148 Leonardo, Vol.1, No.1, editorial page.

149 Leonardo, Vol.16, No.1, 1983, p.i.

150 Leonardo, Vol.16, No.2, 1983, pp.i-iii.

152 Jeanne Siegel, "An Interview with Hans Haacke", in: Arts Magazine, May 1971, p.18.

153 Für eine ausgedehnte Beschreibung seiner "Systemmethode" siehe Edward F. Fry, Hans Haacke Werkmonographie, Köln 1972, pp.32-35.

154 Hans Haacke, Stellungnahme in Earth Art, Ithaca NY 1969, n.p.

155 Jack Burnham, "Systems Esthetics", Artforum, September 1968, p.35.

156 Jeanne Siegel, "An Interview with Hans Haacke", in: Arts Magazine, May 1971, p.18. Ferner: John Noel Chandler, "Hans Haacke: The Continuity of Change", in: Artscanada, June 1969, pp.8-11.

157 Für eine erläuternde Beschreibung der Motive von ZERO siehe Otto Piene & Heinz Mack, ZERO, Köln 1958.

158 Jeanne Siegel, "An Interview with Hans Haacke", in: Arts Magazine, May 1971, p.19.

159 Jeanne Siegel, "An Interview with Hans Haacke",  in: Arts Magazine, May 1971, p.18.

160 Die Howard Wise Gallery in New York förderte kinetische Kunstformen in den sechziger Jahren. Wise gehörte im übrigen zu den Vorreitern, die die Veränderungen in den technisch-technologischen Kunstformen registrierten. So zeigte er  1965 Computergrafik-Arbeiten und  1969 erste Videoarbeiten unter dem Titel  TV As A Creative Medium (New York 1969). Sein Electronic Arts Intermix war in den achtziger Jahren der wohl wichtigste internationale Vertrieb für Kunstvideos.

161 Für Haacke's Dokumentation des Projekts siehe Edward F. Fry, Hans Haacke: Werkmonographie,  Köln 1972, pp.55-70.

162 Hans Haacke, "Visitors' profile: a statistical breakdown of spectators", in: Software, Information Technology: Its New meaning For Art,  New York 1970, p.34.

163 Alle Zitate aus Howard S. Becker, & John Walton, "Social Science and the Work of Hans Haacke", in: Framing and Being Framed. 7 Works 70-75, , Halifax 1975, pp.145-152. Ein späterer Artikel zum Thema ist Astrid Wick-Kmoch, "Kunst + Systemtheorie + Sozialwissenschaften: Zu den Arbeiten von Hans Haacke", in: Kunstforum International, Bd.27 (1978), pp.125-142.

164 Benjamin H.D. Buchloh, "Hans Haacke: Memory and Instrumental Reason", in: Art in America, February 1988, pp.97-107, pp.157-159; Fredric Jameson, "Hans Haacke and the Cultural Logic of Postmodernism", in: Hans Haacke: Unfinished Business,  New York /Cambridge Mass. 1986, pp.42-43; Yves-Alain Bois, Douglas Crimp and Rosalind Krauss, "A Conversation with Hans Haacke", in: October, 30, Fall 1984, pp.49-81.

165 Hans Haacke, "Museums, Managers and Consciousness", in: Art museums and big business, Ian North [ed.], Kingston 1984, pp.33-40, Nachdruck in Hans Haacke: Unfinished Business, New York/Cambridge Mass.1986, pp.60-73.

166 Zit. nach einem Text von Hans Haacke für den Katalog der 45.Biennale di Venezia, Venedig 1993, p.173.

168 Lawrence Alloway, "Robert Smithson's Development", in: Artforum, November 1972, p. 54. Wenige Autoren haben das Werk von Robert Smithson mit der Systemtheorie in Verbindung gebracht, möglicherweise, weil der Künstler sich selbst in dieser Richtung nicht geäußert hat und weil er Jack Burnhams Definition des système d'art kritisierte. Siehe Anthony Robbin, "Smithson's Non-site Sights", in: Art News, February 1969, pp.50-53.

169 Robert Hobbs, Robert Smithson: Sculpture, Ithaca / London1981.

170 Robert Smithson: "Some Void Thoughts on Museums", in: Arts Magazine, February 1967, p.41. Smithson: "Was wir brauchen ist eine ästhetische Methode, die Anthropologie und Linguistik auf der Grundlage von 'Gebäuden' zusammenführt. Das würde der 'Kunstgeschichte' als einzigem Kriterium ein Ende setzen. Kunst beschränkt sich gegenwärtig auf einen veralteten Begriff - nämlich 'Kunst als Kritik früherer Kunst'." Robert Smithson, "Towards the Development of An Air Terminal Site", in: Artforum, Summer Issue, June 1967, p.35.

171 Smithson bezieht sich auf den Linguisten/Philosophen Alfed Ayer: "Kürzlich gab es den Versuch, eine Analogie zwischen der 'Theorie der Kommunikation' und den Vorstellungen der Physik bezüglich der Entropie herzustellen. Wie A.J.Ayer gezeigt hat, verständigen wir uns nicht nur darüber, was wahr ist, sondern auch darüber was falsch ist. Das Falsche ist oft von größerer 'Wirklichkeit' als
das Wahre. Deshalb scheint es, daß alle Information - und das schließt alles Sichtbare ein, eine entropische Seite besitzt. Falschheit als etwas Endgültiges ist ein unabtrennbarer Teil der Entropie und diese Falschheit ist bar jedes moralischen Gehalts." Robert Smithson, "Entropy and the New Monuments", in: Artforum, June 1966, p.29.

172 Claude E. Shannon, "A Mathematical Theory of Information", in: Bell System Technical Journal, No.27, 1948, pp.379-432, pp.632-656.

173 Zit. n."Entropy Made Visible", Interview mit Alison sky, in: On Site, #4, 1973. In: The Writings, Nancy Holt [ed.], New York 1979, p.190.

174 George Kubler, The Shape of Time: Remarks on the History of Things, New Haven CT 1962.

175 Robert Smithson war ein eifriger Leser mit vielfältigen Interessen, wie die Sammlung seiner Bücher belegt. Ein unveröffentlichtes Manuskript über Robert Smithsons Bibliothek aus dem Jahr 1974, zusammengestellt von dem Publizist und Kritiker Valentine Tatransky, liegt im Herbert F. Johnson Museum of Art der Cornell University, Ithaca NY, vor.

176 Paul Cummings, "Interview with Robert Smithson for the Archives of American Art/Smithsonian Institute", in: The Writings, Nancy Holt [ed.], New York1979, p.156.

177 Zit.n. "..The Earth, subject to Cataclysms, is a Cruel Master", Interview mit Gregoire Mueller, in: Arts Magazine, November 1972, p.181.

178 Robert Smithson, "Entropy and the New Monuments", in: Artforum, June 1966, p.26.

179 Der Physiker Erwin Schrödinger hatte schon anknüpfend an die Untersuchungen von Ludwig Boltzmann in seinem Buch What is Life? Überlegungen zur statistischen Signifikanz der Entropie angestellt. Boltzmann beschrieb die Vorgänge während der Kristallschmelze: man "(zerstört) die ordentliche und dauerhafte Anordnung der Atome und Moleküle und verwandelt die Kristallstruktur in eine ständig zufällig wechselnde Verteilung." Tom Stonier, Information and the Internal Structure of the Universe, New York 1990, p.37.

180 "Ich war noch mit der Lösung des Organischen und des Kristallinen beschäftigt, und das schien mir in der Dialektik der Fall zu sein. So kam ich zur Dialektik von Ort [site] und Nicht-Ort [nonsite]. Der Nicht-Ort existiert als eine Art dreidimensionale Karte, die auf einen bestimmten Ort der Erde hinzeigt, der in einer Art Kartierungsprozess festgelegt wird." Zit.n.Paul Cummings, "Interview with Robert Smithson for the Archives of American Art/Smithsonian Institution", in: The Writings, Nancy Holt [ed.], New York 1979, p.155.

181 Robert Hobbs, Robert Smithson: Sculpture, p.62. Der Künstler erörterte seine Vorstellungen über die Kristallographie zum ersten Mal ausführlich in einem Beitrag über Donald Judd. "Donald Judd", in 7 Sculptors, Institute of Contemporary Art, University of Pennsylvania, Philadelphia 1965. Nachdruck in: The Writings, Nancy Holt [ed.], New York 1979, p.22.

182 William C. Lipke, "Fragments of a Conversation", in: The Writings, Nancy Holt [ed.], New York 1979, pp.168-170.

183 S. auch Robert Hobbs, Robert Smithson: Sculpture,  Ithaca/London 1981, p.79.

184 Robert Smithson besaß in seiner Bibliothek J.E. Cirlot's Dictionary of Symbols, das die symbolischen Bedeutungen der Spirale beschreibt.

185 Smithson schuf einige Arbeiten, in denen er die Perspektive der Renaissance als absolute Wahrheit der Raumabbildung in Frage stellt. Bei den Enantiomorphic Chambers (1965) handelte es sich um zwei Stahlkonstruktionen als Halterungen für zwei schräg zueinander stehende Spiegel, so daß der Betrachter vor den Spiegeln die Spiegelungen der Spiegelungen sieht. "Das widerlegt jeglichen zentralen Fluchtpunkt und führt uns physisch auf die andere Seite der Doppelspiegel. Es ist als ob man in der eigentlichen Struktur zweier fremder Augen gefangen wäre." Robert Smithson, "Interpolation of the Enantiomorphic Chambers", in: The Writings, Nancy Holt [ed.], New York 1979, p.39.

186 Über die Spiral Jetty s. Robert Smithson, "The Spiral Jetty", in: The Writings, Nancy Holt [ed.], New York 1979, pp.109-116.

187 Robert Smithson, "Frederick Law Olmsted and the Dialectical Landscape", in: Artforum, February 1973, p.65.

188 Robert Smithson, "Toward the Development of An Air Terminal Site", in: Artforum, Summer Issue 1967, p.37.

189 "Nach meiner eigenen Erfahrung sind die besten Standorte für 'Erd-Kunst' entweder solche, die von der Industrie hinterlassen wurden, oder solche einer rücksichtlosen Zersiedelung oder die Verwüstungen der Natur selbst. Beispielsweise wurde der Spiral Jetty in einem toten Meer errichtet und The Broken Circle and Spiral Hill (NL-Emmen 1970) in einem Steinbruch." Robert Smithson, "Frederick Law Olmsted and the Dialectical Landscape" (1973), in: The Writings,  Nancy Holt [ed.], New York 1979, pp.119, 124.

190 Robert Smithson, in: The Writings, Nancy Holt [ed.], New York 1979, pp.220-221.

191 Zu den Unternehmen, an die er sich wandte, gehörten die Hanna Coal Company, Ohio Reclamation Association (Ohio), Peabody Coal, Bingham Copper Mine (Utah), Minerals Engineering Company (Colorado).

192 Robert Hobbs, Robert Smithson: Sculpture,  Ithaca / London 1981,  p.219.

193 Calvin Tomkins, "Onward and Upward with the Arts", in: The New Yorker, 47, No.51, February 5, 1972, p.55.

195 Siehe Lucy R. Lippard, Overlay: Contemporary Art and the Art of Prehistory, New York  1983; John Beardsley, Probing the Earth: Contemporary Land Projects, Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, Washington D.C. 1977; pp.32-35 und pp.66-70; Marga J.Bijvoet, "In Search of Self through Nature: Art Experiments in the California Deserts", in: Arts and Architecture, Winter 1983, pp.40-43.

196 Bonnie Sherk, zit. in: Ruth Iskin, "The Fine Art of Social Change", in: Social Works, Los Angeles 1979, p.10.

197 Zum Labyrinth siehe Ronald Onorato, "The Modern Maze", in: Art International, April/May 1976, pp.21-25; Hermann Kern, "Labyrinths: Tradition and Contemporary Works", in: Artforum, May 1981, pp.60-68; Zu Gärten und Pfaden siehe Lucy R. Lippard, "Gardens: Some Metaphors for a Public Art", in: Art in America, November 1981, pp.136-150.

198 In den späten sechziger Jahren bestand in Los Angeles auch die Neigung, das feste Kunstobjekt aufzugeben. Eine kleine Künstlergruppe interessierten sich besonders für die Untersuchung der Eigenschaften des Lichts und von Lichterscheinungen: Larry Bell, Robert Irwin, Eric Orr, Maria Nordman, Douglas Wheeler, and James Turrell. Bevor er Klanginstallationen machte, stellte Michael Brewster Arbeiten aus flackernden Glühbirnen her, die er in der Mojave Desert in unterschiedlicher Anordnung aufstellte.

199 Das Symposium fand in der ehemaligen Malinda Wyatt Gallery auf der Market Street in Venice, California, statt. Siehe Jane Livingston, A Report on the Art and Technology Program, Los Angeles 1971, pp. 140-142. Siehe ferner eine neuere Veröffentlichung zu dem Thema von Jan Butterfield, Art of Light and Spaces, New York  1993.

200 James Turrell, Light Projections and Light Spaces, Amsterdam 1976.

201 Graig Adcock, "Light, Space, Time: The Visual Parameters of the Roden Crater", in: Occluded Front: James Turrell, Los Angeles 1985, pp.101-135.  Ferner: Graig Adcock, James Turrell: The Art of Light and Space, Berkeley/Los Angeles 1992.

202 Janet Saad-Cook, "Touching the Sky: Artworks using Natural Phenomena, Earth, Sky and Connections to Astronomy", in: Leonardo, Vol.21, No.2, 1988, p.129; Graig Adcock, "Anticipating 19,084: James Turrell's Roden Crater Project", in: Arts Magazine, May 1984, pp.76-85.

203 Krupp forschte über die Astronomie alter Völker. Siehe E.C. Krupp [ed.], In Search of Ancient Astronomics, Garden City NY1977.

204 James Turrell: "... Roden Crater enthält Wissen und es macht etwas mit diesem Wissen. Umweltereignisse finden statt; ein Raum erleuchtet. Irgendetwas geschieht in ihm, für einen Augenblick, für eine Zeit. Es ist ein Auge, etwas, das sich selbst wahrnimmt. Es ist ein Stück ohne Ende. Es verändert sich unter dem Einfluß der Sonne, des Mondes, der Wolkendecke, des Tages und der Jahrzeit, zu der man sich dort befindet... und verändert sich fortwährend. Wenn man an diesem Ort ist, hat es Visionen, Eigenschaften und ein Universum an Möglichkeiten." Zit. in: Graig Adcock, "Light, Space, Time: The Visual Parameters of the Roden Crater", in: Occluded Front: James Turrell, Los Angeles 1985, p.130.

205 Janet Saad-Cook, "Touching the Sky: Artworks using Natural Phenomena, Earth, Sky and Connections to Astronomy", in: Leonardo, Vol.21, No.2, 1988, p.127.

206 Nancy Holt, "Stone Enclosure: Rock Rings, 1977-78", in: Arts Magazine, June 1979, pp.152, 153. Weitere Veröffentlichungen der Künstlerin: "Hydra's Head", in: Arts Magazine, January 1975, pp.57-59; "Pine Barrens", in: Avalanche, Summer 1975, p.6; "Sun Tunnels", in: Artforum, April 1977, pp.32-37; Ransacked, Printed matter, Inc., New York 1980; "Pipeline", in: Alaskan Impressions, Anchorage AL 1986.

207 Janet Saad-Cook, "Touching the Sky: Artworks using Natural Phenomena, Earth, Sky and Connections to Astronomy", in: Leonardo, Vol.21, No.2, 1988, p.127.

208 Nancy Holt, in Art in America, February 1991, p.79.

209 Die Kosten steigen mit dem Umfang der Projekte. US$600.000 ist heutzutage keineswegs eine ungewöhnliche Größenordnung für den Entwurf einer Parklandschaft. In der Vergangenheit reichten die Beträge von bloßen US$200 für Polar Circle (Miami University, Oxford OH, 1979) - das aus vorgefundenen Pfählen und Ketten aus dem Armee-Surplus mit Hilfe von Studenten gebaut wurde - bis zu US$50-100.000. Das läßt erkennen, wie sehr sich diese Art von Produktion von der eines Malers in seinem Studio unterscheidet.

210 Barbara C. Matilsky, Fragile Ecologies, Contemporary Artists' Interpretations and Solutions,  New York 1992, pp.90-91.

212 Siehe John Coplans, Robert Irwin, Pasadena 1968, n.p.; Jan Butterfield, "Part I. The State of the Real: Robert Irwin discusses the Activities of an Extended Concsiousness", in: Arts Magazine, June 1972, pp.47-49.

213 entfällt

214 The last Time I saw Ferus: 1957-1966, Newport Beach CA 1976.

215 Roberta Smith, "Robert Irwin: The Subject is Sight", in: Art in America, March/April 1976, p.72.

216 Ira Licht, "Robert Irwin", Robert Irwin, Chicago 1975, n.p.

217 Eine jüngere Robert Irwin Retrospektive am Museum of Contemporary Art in Los Angeles war, wie Irwin selbst zugab, durchaus widersprüchlich, ja eigentlich sogar völlig inkonsistent in ihrem Verhältnis zu seinen Theorie und Arbeiten. Siehe Robert Irwin, The Museum of Contemporary Art, Los Angeles/New York 1993, p.181.

218 1. Site dominant. Diese Arbeit schließt die klassischen Eigenschaften der Dauerhaftigkeit, der Transzendenz, des historischen Gehalts, der Bedeutung und des Motivs ein. Das Kunstobjekt erhebt sich aus den, bzw. über die 'gewöhnlichen' Umstände: Denkmale, historische Gestalten, Wandreliefs usw.  2. Site adjusted. Solche Arbeiten entschädigen für die moderne Entwicklung der Ebenen von Bedeutung-Inhalt, die auf irdische Dimensionen  (selbst Abstraktionen) reduziert werden. Dabei trägt man den Anpassungen des Maßes, der Angemessenheit, der Anordnung usw. Rechnung. Das 'Kunstwerk' wird dennoch entweder im Studio entworfen oder hergestellt. 3. Site specific. Die 'Skulptur' wird vor dem Hintergrund des Standortes entwickelt; der Ort gibt die Parameter vor und ist, zum Teil, der Grund für die Skulptur. Dieser Vorgang ist der erste Schritt in Richtung auf die Einbettung der Skulptur in ihre Umgebung. Gleichwohl richtet sich die Anerkennung und das Verständnis des 'Kunstwerks' noch immer auf das Werk des Künstlers. 4. Site conditioned/determined. Hier bezieht der skulpturale Audruck all seine Anregungen (Seinsgründe) aus der Umgebung. Es ist unumgänglich, daß der Schaffensprozess mit einer eingehenden praktischen Entzifferung des Ortes beginnt. Das heißt: Sitzen, Beobachten, den Ort, die Umgebung begehen. N.Robert Irwin, Being and Circumstance, San Francisco 1985, pp.26-28.

219 Robert Irwin, Being and Circumstance, San Francisco 1985, pp.26-28.

220 Robert Irwin, Robert Irwin, The Museum of Contemporary Art, Los Angeles / New York 1993, p.20.

221 Lawrence Weschler, Seeing is Forgetting the Name of the Thing One Sees: A Life of Contemporary Artist Robert Irwin, University of California Press, Berkeley/Los Angeles 1982, p.130-1. Biographie des Künstlers.

222 Robert Campbell & Jeffrey Cruikshank, "Art in Architecture", in: Designing the Wiesner Building, Cambridge Mass. (n.d.), p.86.

223 Lawrence Weschler, "Playing It As It Lays & Keeping It In Play: A Visit with Robert Irwin", in: Robert Irwin, The Museum of Contemporary Art, Los Angeles / New York 1993, p.159.

224 Lawrence Weschler, "Playing It As It Lays & Keeping It In Play: A Visit with Robert Irwin", in: Robert Irwin, The Museum of Contemporary Art, Los Angeles, New York 1993, pp.164-165.

225 Robert Irwin, "The Hidden Structures of Art", in: Robert Irwin, The Museum of Contemporary Art, Los Angeles/New York 1993, p.35.

226 Lawrence Weschler, from the UCLA Library Oral History Program, Robert Irwin im Interview mit Frederick Wight in "Robert Irwin's Whitney Project - Retrospects and Prospects", in: Laica Journal, No. 15, July/August 1977, p.19.

228 entfällt

229 Jonathan Benthall, "Haacke, Sonfist and Nature", in: Studio International, March 1971, pp.95-96.

230 Alan Sonfist, in: Elements: Earth, Air, Fire, Water, Boston Museum of Fine Arts, Boston 1971, p.54.

231 Michael Auping, "Interview with Alan Sonfist", Common Ground: Five Artists in the Florida Landscape, Sarasota FL 1982, p.134.

232 Alan Sonfist, in:  Multiple Interaction Team, Cambridge Mass. 1972, n.p.

233 Robert Joseph Horvitz, "Nature as Artifact: Alan Sonfist", in: Artforum, November 1973, p.32.

234 Robert Joseph Horvitz, "Nature as Artifact: Alan Sonfist", in: Artforum, November 1973, p.33.

235 Alan Sonfist, Natural Phenomena as Public Monuments, Purchase, NY 1978, p.2.

236 Michael Auping, "Interview with Alan Sonfist", Common Ground: Five Artists in the Florida Landscape, Sarasota FL 1982, p.134.

237 Michael Heizer, Effigi Tumuli: The Reemergence of Ancient Mound Building, New York 1990.

238 Alan Sonfist, Natural Phenomena as Public Monuments, Purchase, NY 1978, p.5.

239 Jeffrey Deitsch, "The New Economics of Environmental Art", in: Art in the Land, Alan Sonfist [ed.], New York 1983, p.90.

240 Alan Sonfist, Multiple Interaction Team, Cambridge Mass. 1972, n.p.

241  entfällt

242 Ken Johnson, "Alan Sonfist at Ledisflam", in: Art in America, January 1992, p.109.

243 entfällt

244 Jack Burnham schrieb über Sonfists Arbeiten zutreffend und bündig: "Er betrachtet 'Skulptur' in den Wechselbeziehungen der Umwelt, die sich täglich ereignen und glaubt, daß die Stabilität zwischen Mensch und Natur nur Bestand hat, wenn wir unser Sinn für die natürlichen Veränderungen um uns herum geschärft ist." Jack Burnham, "Art and Technology", in: Britannica Yearbook of Science and the Future, Chicago 1973, p.351.

245 Alan Sonfist, Natural Phenomena as Public Monuments, Purchase, NY 1978, p.8.

246 Der Bericht geht ausführlich auf die Hintergründe dieser Motive ein. Siehe A Report on the Art and Technology Program, Los Angeles 1971, p.118.

247 Graig Adcock, "Conversational Drift: Helen Mayer Harrison and Newton Harrison", in: Art Journal, Summer 1992, pp.36-36.

248 Michael Auping, "Interview with Helen and Newton Harrison", in: Common Ground: Five Artists in the Florida Landscape, Sarasota FL 1982, p.42.

249 Jonathan Benthall, "Newton Harrison: big fish in small pool", in: Studio International, December 1971, p.230.

250 Kay Larson, "Watering Wholes", in: Village Voice, April 14, 1980, p.78.

251 Ein 'Öko-System' wird definiert als "Ein System ... wechselwirkender Subsysteme, die aufgrund der Interaktion ihrer Bestandteile in der Zeit fortbestehen. Das System besitzt eine feststellbare  Organisation, zeitliche Kontinuität und funktionale Eigenschaften, die eher als die Teile des Systems als Bestimmend für dieses System anzusehen sind... ein System zeichnet sich insbesondere durch seine komplexe Einheit aus, deren Bestandteile interagieren, um das System aufrechtzuerhalten, indem es diese nach nicht-zerstörenden Veränderungen in ihren ursprünglichen Zustand zurückversetzt."
W.H. van Dobben & R.H. Lowe-McConnell, Unifying Concepts in Ecology: Report of the Plenary Sessions of the First International Congress of Ecology, The Hague, September 8-14, 1974, pp.27-28.

252 The Lagoon Cycle, Ithaca and New York 1985.

253 Kay Larson, "Watering Wholes",  in: Village Voice, April 14, 1980, p.78.

254 Helen Mayer Harrison and Newton Harrison, "Shifting Positions toward the Earth and Environmental Awareness", in: Leonardo, Vol.26, No.5, 1993, p.374.

255 Michael Auping, "Helen and Newton Harrison", in: Common Ground: Five Artists in the Florida Landscape, Sarasota FL 1982, p 45.

256 Grace Glueck, "Art People: 'The Earth is Their Palette'", in: New York Times, 4 April, 1980, sect. C. p.24.

257 Newton Harrison schrieb später zur Verteidigung der Portable Fish Farm, "sie wurde ursprünglich für draußen entwickelt. Sie benötigte Erde und Feuchtwiesen mit minimalen Unterhaltungssystemen. Aus Mangel an Zeit und Förderung wurde daraus eine reine Innen-Installation." Newton Harrison, "Sea Grant second narrative and two precedent works", in: Studio International, May 1974, p.237.

258 Die Kritikerin Kristine Stiles zieh die Künstler heftig für ihre Vorstellung der Meditations on the Condition of the Sacramento River, the Delta, and the Bays of San Francisco, indem sie feststellte, daß sie es "versäumten, ein Rückmeldungsnetz und ein Tabellarium einzurichten, das die Effizienz der Arbeit messen und damit den Erfolg unter der Bevölkerung von San Francisco sicherstellt." Kristine Stiles, "Helen and Newton Harrison: Questions", in: Arts Magazine, February 1978, pp.131-133.

259 Helen Mayer Harrison and Newton Harrison, "Shifting Positions Toward the Earth: Art and Environmental Consciousness", in: Leonardo, Vol.26, No.5, 1993, p.375.

260 Aus der Broschüre Guadelupe Meander, A Refugia for San Jose, San Jose State University, San Jose, CA 1983.

261 Helen Mayer Harrison and Newton Harrison, "Shifting Positions Toward the Earth: Art and Environmental Consciousness", in: Leonardo, Vol.26, No.5, 1993, p.376.

262 Atempause für den Save Fluß, Die Summe seiner Geschichte, Beginn einer neuen Geschichte, Neuer Berliner Kunstverein in Zusammenarbeit mit dem Berliner Künstlerprogramm des DAAD, Berlin, Germany and Galerie Ljubljana, Slovenia, 1989.

263 Future Garden: Teil I. Die gefährdeten Wiesen Europas. Helen Mayer Harrison, Newton Harrison, und Harrison Studio, Kunst-und Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland, Bonn 1996.

264 Newton Harrison and Helen Mayer Harrison, Tibet is the High Ground, (Del Mar), 1990, pp 1, 6. Selected finished projects, 1996: Baltimore Promenade, Baltimore 1981 (large sections); Devil's Gate Transformation: A Refuge for Pasadena, Pasadena, California,1987 (under construction); A Wetland Walk for Boulder Creek, Boulder, Colorado, 1987; Disappearing Path, Newport, California, 1988; San Diego Landfill, together with Martinez, Cutri and McArdle, San Diego, California,1992; California Wash, Santa Monica, California, 1996.

265 Graig Adcock, "Conversational Drift: Helen Mayer Harrison and Newton Harrison", in: Art Journal, Summer 1992, pp.40-41.

266 Graig Adcock, "Converational Drift: Helen Mayer Harrison and Newton Harrison",  in: Art Journal, Summer 1992, p.43.

267 Susan Platt, "Helen Mayer Harrison and Newton Harrison: An Urban Discourse", in: Artweek, May 21, 1983, p.1, Rückseite

269 Lloyd Hamrol: Works, Projects, Proposals, Interview mit Lloyd Hamrol von Julia Brown Turrell, Municipal Art Gallery, Los Angeles 1986, p.49.

270 Einige kleine und frühe Rekultivierungsprojekte wären zu erwähnen. Sie gehörten zum  Program in the Visual Arts, Artpark, Lewiston, New York, das seit 1974 während der Sommermonate Künstler einlud. Charles Simonds (1975), Alan Sonfist (1975) und Helen and Newton Harrison (1977) arbeiteten hier an der Rekultivierung einer Chemiedeponie auf dem Gelände des Kunstparks. Der New Yorker Künstler Charles Simonds schuf am selben Ort ein Growth House (1975), eine kreisrunde Konstruktion aus Erdsäcken, die eine Vielzahl verschiedener Saaten enthielten, die zu verschiedenen Zeiten des Jahres sprießen sollten und einen vollständigen Vegetationszyklus von Nahrungspflanzen - Getreide, Gemüse, Obst, Kräuter - darstellten. Alan Sonfist benutzte im selben Jahr den Ort für seinen Pool of Virgin Earth. Sein runder Teich war mit jungfräulicher Erde bedeckt, um Saaten des benachbarten Geländes aufzufangen und so einen neuen Wald entstehen zu lassen. Siehe Artpark: The Program in the Visual Arts, Lewiston, NY 1975, 1976, 1977.

271 Earthworks: Land Reclamation as Sculpture, Seattle Art Museum, Seattle, WA 1979, p.5.

272 Eine vollständige Aufstellung der Förderungen und Budgets siehe: Earthworks: Land Reclamation As Sculpture - Technical Report, Seattle WA 1981.

273 Herbert Bayer hatte schon 1955 einen Earth Mound und Marble Garden für das Aspen Institute of Humanistic Studies in Colorado geschaffen, wo er eine Stellung innehatte. Obwohl Robert Smithson als theoretischer Urheber dieser Richtung gilt, sind Herbert Bayer und Isamu Noguchi, die seit 1933 Umweltarbeiten unterbreitet haben, die eigentlichen Vorläufer der gegenwärtigen Rekultivierung-Landschaftsgestaltung. Abgesehen von seinen Skulpturen hat Isamu Noguchi zahlreiche städtische Plätze mit verschiedenen Funktionen entworfen.

274 Patricia Johanson, in: Fragile Ecologies: Contemporary Artists' Interpretations and Solutions, Barbara C.Matilsky [ed.], New York, 1993,  p.82.

275 Helen Mayer Harrison/Newton Harrison, "Shifting Positions Toward the Earth: Art and Environmental Consciousness", in: Leonardo, Vol.26, No.5, 1993, p392.

276 Helen Mayer Harrison/Newton Harrison, "Shifting Positions Toward the Earth: Art and Environmental Consciousness", in: Leonardo, Vol.26, No.5, 1993, p.387. Sie hat seit den siebziger Jahren, zunächst nur gelegentlich, Umwelt-bezogene Arbeiten gemacht und sich darüber und über ihre Motive und Vorstellungen in Zeitschriften und Büchern geäußert. Siehe Agnes Denes, The Beginning and the End of Time and Thereafter, Rochester, NY 1989.

277 Los Angeles Community Redevelopment Agency, Public Art Policy, Los Angeles 1993.

278 Marga Bijvoet, "Underground Spectacle in Los Angeles", Archis, No.3, 1994, pp.72-80.

279 Douglas C. McGill, "Architect and Artists Collaborate on Battery Park City Plaza", New York Times, January 31, 1985, III, p.17.

280 Siah Armajani in: Shaping the New Sculpture of the Street, a symposium, New York Times, September 22, 1985. Ferner: Ken Johnson, "Poetry & Public Service", Art in America, March 1990, pp.161-163, 219.

282 David Bienstock, program notes for A Special Videotape Show, Whitney Museum of American Art, New York 1971, n.p.

283 René Berger, "Video and the Restructuring of Myth", The New Television: A Public / Private Eye, Douglas Davis/Allison Simmons [ed.], Cambridge Mass. 1978, pp.206-221.

284 Wulf Herzogenrath und Edith Decker [Hg.], Video Skulptur: retrospektiv und aktuell, Köln  1989.

285 Nam June Paik, "New Projects 1972/73", Nam June Paik: Videa 'n' Videology (1959-1973), Everson Museum of Art, Syracuse, NY 1974, p.75.  Der Katalog ist noch immer die umfassendste Quelle für Paiks Briefe, Dokumente und Schriften bis 1973. Er wurde kürzlich ergänzt durch Nam June Paik, Niederschriften eines Kulturnomaden, Edith Decker [Hg.],  Köln 1992.

286 James Harithas, "Introduction", Nam June Paik: Videa 'n' Videology (1959-1973), Everson Museum of Art, Syracuse, NY 1974, 1974.

287 John Cage, Silence, Middletown, CT 1961, p.40.

288 Frankfurter Allgemeine Zeitung, Feuilleton, No.280, 2.12.1961.

289 Nam June Paik, "Norbert Wiener and Marshall McLuhan", Institute of Contemporary Arts Bulletin, London 1972, No.3, p.3 ff. Nachdruck in Videa 'n' Videology (1959-1973), Everson Museum of Art, Syracuse, NY1974, pp.7-9. In McLuhan's Doktorarbeit waren alle Techniken und Technologien Erweiterungen des Menschen und als solche niemals ohne Wirkung auf die bestehende Umwelt. Die Gutenberg Galaxy (1961) und Understanding Media: the Extensions of Man (1964) waren vielgelesene Bücher. McLuhan wurde als der neue Sprecher des elektronischen Zeitalters gefeiert und zugleich heftig von den Wissenschaftlern kritisiert, weil er nicht empirisch vorging. Siehe Jonathan Miller, McLuhan, London 1971. Kürzlich wurden McLuhans Ideen einer Wiederbewertung unterzogen. 1987 erschien eine Ausgabe von Briefen. 1988 veröffentlichte sein Sohn Eric McLuhan Laws of the Media aus dem Nachlaß.

290 Jud Yalkut, "Art and Technology of Nam June Paik", Arts Magazine, April 1968, pp.50-51. Siehe ferner Nam June Paik, "Simulation of Human Eyes by 4-Channel Stereo Video Taping", Videa 'n' Videology (1959-1973), Syracuse, NY 1974, p.62.

291 Nam June Paik, "Random Access Information", Artforum, December 1980, pp.46-49.

292 Jack Burnham, Beyond Modern Sculpture, New York  1968, pp.351-352 .

293 entfällt

294 entfällt

295 Siehe bezüglich anderer "visionärer" Feststellungen zur Zukunft der elektronischen Kommunikationssysteme in der Fernseh-Ära einen Brief an Radical Software, der "Binghamton Letter", January 8, 1972, nachgedruckt in Videa 'n' Videology (1959-1973), Syracuse, NY 1974, pp.68-69; Nam June Paik, "Medienplanung für das nachindustrielle Zeitalter (1974) Bis zum 21.Jahrhundert sind es nur noch 26 Jahre", in: Nam June Paik, Werke 1946-1976, Musik-Fluxus-Video, Köln 1976, p.159.

296 Nam June Paik, "New Projects 1972/73", in: Videa 'n' Videology (1959-1973),  Syracuse, NY 1974, p.76.

297 Nam June Paik, "Global Groove and Video Common Market", in: The WNET-TV Lab News, Issue #2, 1973 (geschrieben Februar 1970). Nachdruck in Videa 'n' Videology (1959-1973),  Syracuse, NY 1974, pp.60-61.

298 Nam June Paik, "Expanded Education for the Paperless Society", in: Videa 'n' Videology (1959-1973), Syracuse, NY 1974, pp.31-37.

299 Nam June Paik, Videa 'n' Videology (1959-1973),  Syracuse, NY 1974, p.11.

300 Nam June Paik, Werke 1946-1976. Musik-Fluxus-Video, Wulf Herzogenrath [Hg.], Kölnischer Kunstverein, Köln 1976, pp.165-166.

301 Karl Mannheim, Ideologie und Utopie, Frankfurt 1969, pp.171 ff.

302 Nam June Paik, "New Projects 1972/73", in: Videa 'n' Videology (1959-1973), Syracuse, NY 1974, p. 76.

303 "... zum Beispiel schloß Mike Noll (Bell Labs) letzten Monat die Arbeit an einer 3-D-Figuration ab, bei der er einen Lichtstift, eine Kathodenstrahlröhre und einen Computer mittlerer Größe benutzte. Sie könnte experimentellen Kunstklassen nützlich sein, beispielsweise für die Bildhauer-Klasse und für Zeichenkurse für Ingenieurstudenten oder für das Unterrichten der Geometrie der Körper... Ich persönliche glaube, daß Anwendungen auf höherer Ebene wie das Programmieren von (Michael) Noll und (Max) Mathew von größerem Wert ist, weil es eine Beförderung des neuen Wissens und das Schaffen einer neuen Kunst bedeutet, während Anwendungen auf niederer Ebene wie sight-singing oder Hörübungen nicht sind als wirtschaftlichere Formen eines gestrigen Musikunterrichts." Nam June Paik, "Expanded Education for the Paperless Society", in: Videa 'n' Videology (1959-1973), Syracuse, NY 1974, pp.31-37. Paik kannte Billy Klüver aund seine E.A.T. Organisation, was ihm den Weg in die Bell Laboratorien ebnete.

304 Jud Yalkut, "Art and Technology of Nam June Paik", in: Arts Magazine, April 1968, p.51.

305 Informationsblatt Nam June Paik, Whitney Museum of American Art, New York 1982. Ferner: John G. Hanhardt,  Nam June Paik, New York 1982.

306 Was mich am Fernsehen über die letzten zehn Jahre nicht loslies, war, wenn ich so zurückdenke, der ständige Fortschritt in Richtung auf eine zunehmend differenzierte Beteiligung der Zuschauer", bemerkte er im Katalog für Sonsbeek. Nam June Paik, Sonsbeek 71, Arnhem, NL 1971, p.84.

307 Nam June Paik, "About the Exposition of Electronic Music", in: De-collage, 1962, No.3, n.p.

308 Es gibt eine Beschreibung des Kritikers Tomas Schmitt in: "exposition of music", Nam June Paik, Werke 1946-1976 Musik-Fluxus-Video, Wulf Herzogenrath [Hg.],  Köln 1976, p.68.

309 Douglas Davis, "Nam June Paik: The Cathode Ray Canvas", in: Art and the Future, New York 1973,  pp.146-152.

310 David Antin analysierte den formalen und sequentiellen Aufbau des Fernsehbildes, seine feste und vorherbestimmte Zeitabstimmung und seinen Rhythmus, wie er von den amerikanischen Networks in allen Einzelheiten benutzt wird, in einem Artikel "Television: Video's Frightful Parent", in: Artforum, December 1975, pp.36-45.

311 David A. Ross, "Nam June Paik's Videotapes", Nam June Paik, Whitney Museum of American Art, New York 1982, pp.101-110.

312 KCET-TV San Francisco war die erste Station des Public Television, die ihre Türen Künstlern für Experimente öffnete, indem sie 1967 Residentschaften anbot. 1968 folgte WGBH-TV in Boston, wo Stan VanderBeek der erste Resident-Künstler war. Nam June Paik wurde der zweite.

313 Douglas Davis, "Nam June Paik: The Cathode Ray Canvas", in: Art and the Future, New York 1973, pp.146-154.

314 Edith Decker, Paik Video, Köln 1988, pp.108-111.

315 Kenneth E. Silver, "Nam June Paik: video's body", in: Art in America, November 1993, p.105.

317 Calvin Tomkins, "Video Visionary", in: The New Yorker, 5 May, 1975, p.45.

318 Raymond Bellour, "An Interview with Bill Viola", in: October, 34, Fall 1985, p.101.

319 Bill Viola, in: Bill Viola, Paris 1983, p.4.

320 Michael Nash, "Bill Viola's Re-Visions of Mortality", in: High Performance, 37, 1987, p.63.

321 Bill Viola, "Excerpt from The Sound of One Line Scanning", 1986 National Video Festival, Los Angeles 1986, p.40. Eine Sammlung von Schriften findet sich in Reasons for Knocking at an Empty House: Writings 1973-1994, ed. by Robert Violette in collaboration with the author. Cambridge, Mass. / London 1995.

322 Bill Viola, in: Bill Viola, Paris 1983, p.31.

323 Marita Sturken, "The Videotapes of Bill Viola", in: Afterimage, Summer 1982, p.28.

324 Bill Viola, in: Bill Viola, New York 1987, p.37.

325 Tonbandinterview mit dem Künstler, 25.März 1987.

326 Bill Viola, "Excerpt from The Sound of One Line Scanning", in: 1986 National Video Festival,  Los Angeles 1986, p.43.

327 From "The Vasulkas", in: Cantrills Filmnotes, No. 13, April 1973.

328 Deirdre Boyle, "Interview of Bill Viola", in: Bill Viola, Paris 1983, p.14.

329 Bill Viola, in: Bill Viola. Buried Secrets, Marilyn A. Zeitlin [ed.],  Tempe AZ/Hannover 1995, p.64.

330 Bill Viola, in: Bill Viola, New York 1987, p.55.

331 entfällt

332 Die Rig Vedas wurden in Sanskrit verfaßt, das während der ersten Hälfte des zweiten Jahrtausends v.C. ins Pandjab des heutigen Indien und Pakistan gebracht wurde. Die Rig Vedas sind das Ergebnis einer systematischen Sammlung verschiedener Fassung, die über den Kontinent verstreut waren. Im Mittelpunkt steht die Ungewißheit des Wissens von den Gesetzen der Natur und ihrer Erscheinungsformen.

333 Kathy Rae Huffman, Umschlagtext zur 1/2"-Videoband-Ausgabe.

334 enfällt

335 Zitiert in "Putting the Whole back Together", Bill Viola im Gespräch mit Otto Neumaier und Alexander Pühringer. In: Bill Viola, Alexander Pühringer [Hg.], Salzburg 1994, p.138.

336 Zitiert nach: Bill Viola: Buried Secrets,  Marilyn A. Zeitlin[ed.], Tempe AZ/Hannover 1995, pp.27-31.

337 Marilyn A. Zeitlin, "Continuities in the Work of Bill Viola", in: Bill Viola. Buried Secrets,  Marilyn A. Zeitlin [ed.], Tempe AZ /Hannover 1995, p.58.

339 Deirdre Boyles Video Classics enthält eine Anzahl der Dokumentar-/Kunsttapes aus den frühen Siebzigern, gibt aber keinen Überblick. Siehe Deirdre Boyle, Video Classics, Phoenix AZ 1986.

340 Willoughby Sharp/Paul Ryan, "From Teenage Monk to Video Bareback Rider", A Willoughby Sharp Interview, in: Video 81, 2 (1) pp.14-17.

341 Paul Ryan, "A Genealogy of Video", in: Leonardo, Vol.21, No.1, 1988, p.40.

342 Jud Yalkut, Interview mit Frank Gillette und Ira Schneider, in: East Village Other, August 6, 1969. S.a. Gene Youngblood, Expanded Cinema, New York 1970, pp. 341-343.

343 Raindance Archives, 51 Fifth Avenue, New York City. Electronic Arts Intermix, New York, vertreibt einige Raindance tapes.

344 Global Village, 1969 von John Reilley und Julie Gustaffson gegründet, produziert noch stets Independent-Video-Dokumentationen, veranstaltet Workshops und Seminare, zeigt regelmäßig Bänder und arbeitet als Video-Studienzentrum. Video-freex wurde von David Cort ins Leben gerufen. Das Alternative Media Center der New York University entstand auf Initiative von George Stoney und Red Burns. Es verfügt über ein bedeutendes Archiv mit Dokumentarvideos (viele von ihnen von Künstlern aufgenommen). Das People's Video Theatre ist ein Projekt der Maler Ken Marsh und Howard Gutstadt.

345 Paul Ryan, "Cable Television: The Raw and the Overcooked", in: Radical Software, No.1, New York, 1970, p.12.

346 Michael Shamberg, "Guerilla Television", in: Radical Software, Vol.2, No.1, September 1972, editorial page.

347 McLuhan hatte gerade sein Buch War and Peace in the Global Village (New York 1968) veröffentlicht.

348 Paul Ryan, "Cybernetic Guerilla Warfare", in: Radical Software, No.3, Spring 1971, pp.1-2.

349 Paul Ryan, "The Earthscore Notational System for Orchestrating Perceptual Consensus about the Natural World", in: Leonardo, Vol. 24, No. 4, 1991, p. 457.

350 Charles S. Peirce, The New Elements of Mathematics, Collected Papers, Vol. IV, C.Hawthorne/P.Weiss [ed.]Cambridge, Mass. 1982, p.339.

351 Charles S.Peirce, Phänomen und Logik der Zeichen, Frankfurt/Main 1983, S.121ff.

352 Gregory Bateson, Steps to an Ecology of Mind, New York 1972, p.441.

353 Gregory Bateson, Steps to an Ecology of Mind,  New York 1972, p.483.

354 Gregory Bateson, Steps to an Ecology of Mind, New York 1972, p.487.

355 Warren McCulloch, Embodiment of Mind, Cambridge, Mass.1965.

356 James Lovelock, Gaia: A New Look at Life on Earth, London / New York 1995.

357 Paul Ryan, "Attempting a Calculus of Intention", in: Radical Software, Vol. 1, No. 3, 1971; Paul Ryan, "Toward an Information Economy", in:  Radical Software, Vol.1, No.3, 1971.

358 Paul Ryan, "The Earthscore Notational System for Orchestrating Perceptual Consensus about the Natural World", in: Leonardo, Vol.24, No.4, 1991, pp.457-465.

359 Paul Ryan, "The Millennium, Montage, Remote Sensing and the Earthscore Method", in: Codes and Customs: Millennial Perspectives, Roberta Kevilson [ed.], New York 1994, p.245.

360 Paul Ryan, "The Earthscore Notational System for Orchestrating Perceptual Consensus about the Natural World", in: Leonardo, Vol. 24, No. 4, 1991, p.464. Ryan spricht in "Earthscore Notational System for Orchestrating Perceptual Consensus about the Natural World", die verschiedenen Schichten seines Systems sowohl theoretisch und in seiner Anwendung auf Video an, als auch hinsichtlich der Schwierigkeiten, Einverständnis über die lokale Umwelt in ihrer Beziehung zu Sprache und Wahrnehmung herzustellen.

361 Paul Ryan, Video Mind, Earth Mind: Art, Communication and Ecology, Part Three: Bioregions, 1977-1980, New York 1992, pp.158-59.

362 Es gab vier vierteljährliche Ausgaben mit einer Gesamtauflage von 15.000. Talking Wood war eine gemeinnützige Organisation, die unter dem Labor Department's Comprehensive Employment and Training Act (CETA) finanziert wurde.

363 Paul Ryan, Video Mind, Earth Mind: Art, Communication and Ecology, Part Three: Bioregions, 1977-1980, New York 1992, p.159.

364 Paul Ryan, "The Millenium, Monage, Remote Sensing and the Earthscore Method", in: Codes and Customs: Millennial Perspectives, Roberta Kevilson [ed.], New York 1994, p.260.

365 entfällt

366 entfällt

367 Paul Ryan, Video Mind, Earth Mind: Art, Communication and Ecology, Part Four: Ecochannel, 1981-1985,  New York 1992, p.202. Das Ecochannel Design wurde 1985 im Museum of Modern Art, New York, auf der ersten International EcoCity Conference und dem World Congress of Local
Governments for a Sustainable Future bei den United Nations auf Vorträgen vorgestellt, die als "The Ecochannel Design" veröffentlicht wurden.

368 Paul Ryan, Video Mind, Earth Mind: Art, Communication and Ecology, Part Four: Ecochannel, 1981-1985,  New York 1992, p.240.

369 Paul Ryan, Video Mind, Earth Mind: Art, Communication and Ecology, Part Four: Ecochannel, 1981-1985, New York 1992, p.290.

370 entfällt

371 Regisseur/Autor ist Jean Gardner; ein anderes Mitglied, mit dem Ryan arbeitet, ist der Künstler/Komponist David Dunn. Die Earth Environmental Group ist eine gemeinnützige Kunst- und Bildungs-Initiative, die sich dem wachsenden öffentlichen Bewußtsein für die natürliche und architektonische Umwelt verschrieben hat. Die Gruppe hat über die letzten zwölf Jahre ausgedehnte Feldstudien in den Bioregionen von New York City unternommen. Dabei wurden Studien zur Vegetation, Geologie, Tierwelt, Naturgeschichte und menschlichen Wohnkultur angefertigt. Die Ergebnisse der Earth Environmental Group wurden in Flugschriften, auf Plakaten, in Film und Video, Radioprogrammen, Multimedia-Shows und Workshops veröffentlicht.

372 entfällt.

373 Brief des Künstlers vom 12.Februar 1996.