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 M.J.M. Bijvoet: Kunst-Forschung 0 Einleitung 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 Schluß Quellen

Einleitung

Auswege
In der zweiten Hälfte der sechziger Jahre vollzieht sich ein schöpferischer Generationswechsel, der alle Bereiche der Ästhetik berührt, sich dabei aber beileibe nicht auf die Ästhetik beschränkt. Ebensowenig begnügen sich Künstler damit, einen neuen Personalstil hervorzubringen. Sie probieren neue Ausdrucksmittel, Materialien und Formen aus. Sie beschäftigen sich darüberhinaus mit wissenschaftlichen Modellen und Theorien, die diesen Mitteln, den 'technischen Medien', zugrunde liegen. Zu den erklärten Aufgaben der Kunst als angewandter Ästhetik gehört unter anderen die Erforschung des öffentlichen Raums. Mit ihrer Forderung, die Grenzen bestehender Kunstformen zu überschreiten und zu durchbrechen befinden sich die jungen Künstler durchaus in der Tradition der klassischen Avantgarde, deren Forderung lautete: Untersuche die Formbarkeit des Materials; stelle die Konventionen der Wahrnehmung in Frage.Vertreter von Fluxus, Arte Povera oder Process Art taten dies beispielsweise, indem sie billige, wertlose Alltagsgegenstände, Schrott und Vegetabilien, Dreck, Pflanzen und verderbliches Zeug in den Ausstellungsraum hineintrugen. Diesem Schritt in den Kunstraum hinein folgte ein anderer hinaus in die Natur und in die städtische Umgebung. Die ersten Künstler, die das Studio verliessen, waren die sogenannten earth artists. Michael Heizer entschied sich für die Wüste, Walter de Maria gleichfalls. Robert Smithson zeigte eine Vorliebe für verlassene Industriebrachen. Anfangs betrachtete man die Earth Art-Bewegung als Äußerung gegen das Kunst-Establishment, während ihre Vertreter eigentlich nur das Land als Leinwand bzw. plastisches Material benutzten. Heizer traf mit seiner Feststellung über seine Zielsetzung zugleich eine über die Herkunft der Kunst: "Eine Folge der Earth Art könnte darin bestehen, das Kunstwerk vollständig von seinem Warencharakter zu befreien, um zur Vorstellung vom Kunstwerk als einer Art Religion zurückzukehren."[1] Mit solcher Rückbesinnung auf ein  idealistisches Kunstideal richtet sich der Künstler gegen das eingespielte Dreieck aus Atelier, Galerie und Museum und die Korruption des Kunstmarkts. Robert Smithson schlägt einen ähnlichen Ton an: "Der Besuch in einem Museum verläuft wie ein Gang von einer Leere [void] in die nächste. Flure leiten den Betrachter zu den Dingen, die man 'Bilder' oder 'Statuen' nennt. In jedem Winkel hängt Unzeitgemäßes oder ragt daraus hervor. Mannigfaltige Nichtigkeiten setzen sich in falschen Fenstern fort, die auf wahrhaftige Leerstellen [blanks] hinausweisen," schrieb er in seinem Beitrag 'Some Void Thoughts on Museums'[2]. Gleichwohl kehrte sich mit Robert Smithsons site/non-site-Dialektik die zunächst ablehnende Haltung ins Positive. Die site/non-site-Dialektik bildete die theoretische Grundlage für eine Serie von Umwelt-Arbeiten, in denen die inneren Gesichtspunkte des gewählten Standorts [site] mit den äußeren in Beziehung gesetzt werden, wie etwa Geologie und Menschheitsgeschichte (dargestellt am Beispiel menschlicher Zerstörung). Sie führt schließlich zu seinen Überlegungen hinsichtlich der land reclamation als eine zukünftige Aufgabe der Kunst außerhalb der Museen. Smithsons Zitat läßt schon erkennen, daß die Flucht nach draußen mehr beabsichtigt als den polemischen Angriff auf das Kunstsystem. Der Kustos der ersten Earth Art-Ausstellung in der Andrew Dickson White Gallery der Cornell University in Ithaca, N.Y. (1969) trug der neuen Richtung insofern Rechnung, als er darüber schrieb, daß Kunst schließlich ins Gesellschaftssystem zurückgeführt würde und infolgedessen nicht mehr von anderen, alltäglichen und profanen Aktivitäten, getrennt bliebe. Wäre erst einmal der Übergang zu einer gesellschaftlich integrierten Kunst vollzogen, würden wir des ganzen Ausmaßes eines Impulses gewahr, der von der Kunst in einer fortgeschrittenen technologischen Gesellschaft ausgeht. Erd-Künstler (als metaphorische Mittler zwischen der geologischen, geographischen und ontologischen Dimension von Erde) erfüllten somit ein von John Cage beschworenes Ideal, wonach der "Blick der Kunst ... sie nicht vom Rest des Lebens trennt, sondern Kunst und Leben miteinander vermischt - ebenso, wie er den Unterschied zwischen Raum und Zeit zurücknimmt."[3]

Zur Technologie
Die Kunst wäre nicht von dieser Welt, wäre sie von der Welle neuer Technologien nach dem Zweiten Weltkrieg unberührt geblieben. Dabei erwiesen sich Verfahren und Regelungssysteme als bedeutsamer im Vergleich zu neuen Materialien und (mechanischen) Techniken. Es zeichnete sich nur ab, daß elektronische Medien und Computer einer breiten Öffentlichkeit massenhaft zugänglich würden. Die Öffentlichkeit selbst wurde zu einem 'Gegenstand' der Forschung, das Bild der Öffentlichkeit zu einem 'Gegenstand' der Darstellung. Unter den neuen Medien, die von Künstlern untersucht wurden, findet man Video, Laser, Holographie, Computer - Mittel in einem komplexen, systemischen Sinn, die sich einerseits durch 'Immaterialität' auszeichnen (es handelt sich um vorwiegend elektronische Mittel der  Signal- und Symbolverarbeitung), andererseits durch Zeitabhängigkeit und Zufallsbestimmtheit, weshalb man sie als 'nicht-objektiv' begreift. Die Geräte und Techniken mochten für den einzelnen Künstler unerschwinglich sein; trotzdem waren sie nicht eigentlich wertvoll. Im Gegenteil war die industrielle Reproduzierbarkeit der Technik eine ihrer herausragenden Eigenschaften. Die Anwendung dieser Mittel - Medien, insofern sie der Information und Kommunikation dienen - erstreckte sich anfangs außerhalb der Museen und Galerien - im Fernsehen, auf Festivals oder in einfachen Gemeinschaftsdiensten von Bildung und Erziehung. Insbesondere im Fernsehen war die Hierarchie eindeutig: Die Kunst war ein Bestandteil des Programms, das Fernsehen keiner der Kunst. Diese Situation änderte sich in den sechziger Jahren. New Yorker Künstler zeigten nicht nur wachsendes Interesse an elektronischen Techniken. Sie suchten sogar Zugang zu ihr und machten sich auf, sie kennenzulernen.
    An den Veröffentlichungen in Zeitungen und Zeitschriften jener Zeit fällt der ungebrochene Glaube an den technologischen Fortschritt auf. Im Laufe des 20.Jahrhunderts hatte es schon eine Reihe von Kunstbewegungen gegeben, die, wie das Bauhaus, der Konstruktivismus und der Futurismus, in das große künstlerische Potential der jeweils neuesten wissenschaftlichen Entdeckungen und Erfindungen investierten. Ähnliches ist in der zweiten Hälfte der sechziger Jahre zu beobachten. Die Sprache der Technologie bürgert sich ein; die elektronischen Medien, die sie verbreiten helfen, setzen sich durch.

Der Gipfel der Kunst-und-Technologie-Bewegung dauerte nur etwa vier Jahre: von 1968 bis 1972. Die Beziehung zwischen Kunst und Technologie, beziehungsweise zwischen Kunst und (Natur-)Wissenschaft war ein heißdiskutiertes Thema sowohl hinsichtlich dessen, worin sie übereinstimmten - z.B. die Kreativität - als auch worin sie sich unterschieden -  in ihren Methoden und Zielsetzungen. 1966 schrieb der Schriftsteller John Gruen enthusiastisch von "Künstlern und Ingenieuren, die ihre Kräfte bündeln. ... Ihr Ziel ist es, eine Revolution anzufangen. Sie wollen alte Modelle umstoßen, in unbekannte Gebiete vordringen und Kunstwerke schaffen, die in sich die fortgeschrittensten technologischen Entdeckungen mit den gewagtesten, den außergewöhnlichsten schöpferischen Ideen vereinigen, die ein Künstler zu erträumen imstande ist."[4]  Zwei Jahre später leitet der Künstler Douglas Davis einen Artikel überschwänglich mit den Worten ein: "Aufgrund ihrer Lebensweise in einer übertechnologischen Gesellschaft haben sich die amerikanischen Künstler ganz selbstverständlich den Produkten, Verfahren und Bildern von Wissenschaft und Industrie zugewandt. Einige nähern sich der Technik mit der gewohnten Haltung. Andere benutzen sie, um die Kunst neu zu definieren. Aber alle, die ihrer Faszination unterliegen, reagieren auf sie mit Begeisterung und einem frischen Sinn für Entdeckungen."[5]  Was diese Kunst-und-Wissenschaft/Technologie-Welle von ihren Vorläufern im 20.Jahrhundert unterscheidet, ist der Umstand, daß sie schon zur Zeit dieser Bewegung mehr noch als jene von den Zeitgenossen selbstbewußt als in fast jeder Hinsicht unterschieden von den anderen Kunstformen wahrgenommen wurde.

Auf der Suche nach weiteren Zusammenhängen
Bisweilen scheint es, als gäbe es seit den sechziger Jahren ebenso viele Ausdrucksformen, wie es Künstler gab. Zwei Bewegungen seit Mitte der sechziger Jahre verdienen besondere Erwähnung: Die eine, die in die Natur - oder die Umgebung - 'hinaus-', die andere, die in die Technologie 'hineingeht'. Erstere ging unter dem gemeinsamen Namen der Earth Art und Environmental Art in die Kunstgeschichte ein. Die Art-and-Technology-Bewegung gehört mit den Video- und Computerkünstlern zu letzterer.
    Man sagt von der Earth- und Environmental Art-, sowie der Art-and-Technology-Bewegung, sie seien angetreten, "die Grenzen der Kunst zu durchbrechen", in der Absicht, die Struktur der kommerziellen Kunstwelt zu verändern. Rückblickend ist das nur die halbe Wahrheit. Selbst wenn beide 'Bewegungen' nur wenige Jahre bestanden haben, so haben sie darüberhinaus zu neuen Einsichten hinsichtlich der Funktion der Kunst und der Rolle des Künstlers beigetragen. Die Veränderungen, die in den Werken einiger Künstler seit Mitte der Sechziger Jahre in den Vereinigten Staaten und andernorts stattgefunden haben, können daher mit einigem Recht als Anfang einer Umorientierung gedeutet werden; als keimende Suche nach anderen Zusammenhängen oder Aufgaben, die nicht nur über die klassische Kunst, sondern auch über das Programm der Avantgarden in ein neues ästhetisches Paradigma führt. Die anfängliche Absicht, die Grenzen der Kunst und des künstlerischen Systems zu durchbrechen hinderte die Kunst nicht daran, ihre Grenzen zu erweitern, wobei sie andere Gebiete an sich zog. Der Künstler, der in die Öffentlichkeit hinausging, suchte Kontakt mit und Zugang zu anderen Disziplinen, um ein Kunstwerk zu schaffen, das sich mit der Umwelt verbindet bzw. in ihr aufgeht - auf daß das Werk durch seine Beziehung mit der 'wirklichen Welt' funktionierte. Zum ersten Mal seit langem suchten Künstler, die es wagten neue Medien zu erforschen, ebenbürtige Zusammenarbeit mit Wissenschaftlern, Ingenieuren und Technikern. Der Weg war aus der Not geboren, weil er anfangs vielfach der einzige war, um Wissen und Zugang zu den neuen Informations- und Kommunikationstechniken zu erlangen. Der Vorzug dieser Art,  neue Strukturen zu erforschen, bestand in der Verbindung von Kunst und Künstler in einem neuen gesellschaftlichen System. Dahinter stand ein Ideal, das die neuen künstlerischen Unternehmungen mit den utopischen und häufig recht ungenauen Begriffen des gesellschaftlichen und politischen Wandels verband, wie sie in den 60er Jahren verbreitet waren.
    In der Tat zeichneten sich die technologisch orientierten Künstler dadurch aus, daß sie einen neuen Typus der interdisziplinären Zusammenarbeit zwischen sich, den Wissenschaftlern und den Technikern verkörperten. Später wurden solche fachübergreifenden und -verbindenden Kooperationen durchaus üblich, wenn es darum ging, öffentliche environment-Skulpturen herzustellen. Das brachte es mit sich, daß der Künstler in eine neue Beziehung mit der Umwelt, mit dem Raum, mit der Öffentlichkeit trat, einschließlich neuer Beziehungen zu anderen Wissenschaften. Hierbei ist hervorzuheben, daß das Kunstwerk Teil eines größeren Zusammenhangs wurde und daß diese Kontextualisierung des Kunstwerks für eine ganze Anzahl von Künstlern als Ausgangspunkt für ein Werk diente, das kein 'Objekt' darstellte, sondern ein 'System' untereinander verbundener Elemente (Apparate, Techniken).
    Es ist typisch für das asymmetrische Verhältnis zwischen Wissenschaft und Kunst, daß keine unmittelbare, kausale Beziehung zwischen der Entwicklung in der Bildenden Kunst und den Wissenschaften feststellbar ist, wohl aber eine ästhetische, symbolische. Dabei gilt es festzuhalten, daß die Interessenverschiebung in den Künsten sich an zwei wissenschaftlichen Paradigmata orientierte. Das eine ist die Zeitbestimmtheit der Wirklichkeit in Zeit und Raum, wie sie durch die Persönlichkeit Albert Einsteins - dem ersten Physiker als Medienstar - und seiner Relativitätstheorie populär wurde. Das andere ist die Wahrscheinlichkeits- und Zufallsbestimmtheit von Ereignissen und Vorgängen, für die der Name Werner Heisenbergs als dem bekanntesten Protagonisten der Quantentheorie steht.Die neue Kunst bediente sich der Begrifflichkeit der Systemtheorie und der Kybernetik, die nach ihrer Formulierung während der vierziger Jahre rasch weite Verbreitung in einer Vielzahl von Disziplinen sowohl der Natur- als auch der Gesellschaftswissenschaften fand. Ein zentrales Element beider Theorien war die Entwicklung einer neuen Sprache, die, auf einen allgemeinen, mathematisch-logischen Symbolismus zurückgreifend, versprach, das Verständnis der verschiedenen wissenschaftlichen Disziplinen untereinander sowie fachübergreifendes Forschen zu erleichtern. Diese 'Begriffsschrift' (um einen Terminus Gottlob Freges zu gebrauchen) fand Eingang in die Beschreibungen der Eigenschaften neuer Symbol- und Bildverarbeitungstechnologien und ihrer Video- und Computeranwendungen (Rückkoppelung, closed-circuit, random access memory, usw.) durch die Künstler, die sie, unterstützt von den Technikern, die ihre Gebrauchsanleitungen schrieben, benutzten.
    Die Entdeckungen zweier Wissenschaften setzten in diesem Zusammenhang Maßstäbe: Die Allgemeine Systemtheorie und die Kybernetik fanden über die breite Rezeption der Schriften Norbert Wieners, Herbert Marshall McLuhans und R.Buckminster Fullers Eingang in die Kunstwelt. Vor allem jene Künstler machten sich mit ihnen bekannt, die eine Neigung und Neugier für neue Technologien wie Video oder Computergrafik verspürten. Marshall McLuhans Understanding Media (dt. Die magischen Kanäle) fand unter ihnen zahlreiche Leser und sein 'das Medium ist die Botschaft' entwickelte sich bald zu einem geflügelten Wort, selbst wenn es (wie der mathematische Kern der Kybernetik) von wenigen im Sinne der naturwissenschaftlichen Urheber verstanden wurde.
    Selbst wenn man auf den ersten Blick eine Kontinuität vermißt zwischen der Environmental Art und der Art and Technology-Bewegung der späten sechziger Jahre und den Entwicklungen in der Kunst des Öffentlichen Raums und der Medienkunst der neunziger Jahre, so haben diese - mit Cyberspace und Virtual Reality - doch ihre Wurzeln in dieser Periode. Was beide Perioden miteinander verbindet, ist die Suche nach Zusammenhängen, die nicht - wie in der 'Kunst-als-Kunst' - dorthin zurückführen, wo sie anfangen: in der (autonomen) Kunst, die vielmehr durch die Medien ausstrahlen in den 'öffentlichen Raum'. Und obwohl es sich oberflächlich betrachtet um zwei gegensätzliche Bewegungen handelt, die sogar gegeneinander arbeiten, so ist diese Suche nach einem neuen Kontext, in dem die Kunst anders funktionieren kann und dem Künstler eine neue Rolle zuweist, der selten beachtete Dreh- und Angelpunkt in der Entwicklung beider Richtungen.
    Auf welche Weise Künstler sich auf neues Gebiet wagen und was das für die Veränderung der Produktionsbedingungen, die Präsentation und die Rezeption der Kunstwerke bedeutet, ist das Thema des vorliegenden Buchs. Darüberhinaus werden die weitreichenden Folgen erörtert, die dies für die herkömmliche Analyse des Kunstwerks nach sich zieht, die fast ein Jahrhundert nach dem Ende des Historismus noch stets vorzugsweise auf Stil und Form gründet.

Von zeitgenössischer Kunstkritik
Theoretisch hing die Avantgarde des zwanzigsten Jahrhunderts immer noch der Vorstellung des autonomen Kunstobjekts an, wie sie seit der Romantik vorherrschte. Anfangs war für den Künstler damit die Möglichkeit verbunden, sich der religiösen oder säkularen Verpflichtungen zu entledigen, die ihm von den Auftraggebern auferlegt worden waren. Diese Entwicklung brachte eine gesellschaftliche Stellung mit sich, die dem Künstler mit seiner Unabhängigkeit einen Status eintrug, durch welchen er  sich von anderen Berufen absetzte. Im Zwanzigsten Jahrhundert definierte man als autonom die Möglichkeit des Künstlers frei über Form und Material zu entscheiden. Mit der Avantgarde war die Obsession geboren, ständig etwas anderes, Neues zu schaffen, um, wie die schnelle Ablösung von Bewegungen belegt, seinen Platz 'vorne' und den Anspruch der historischen 'Speerspitze' zu behaupten. Diese Position entspricht dem Wunsch einer geradlinigen historischen Deutung, wonach Stile im Verhältnis von Aktion und Reaktion einander ablösen. Dementsprechend betrachtete man die Neigung der 1960er, das Kunstobjekt zugunsten nicht-objekthafter Materialien wie Licht, Ton, Video, natürliche Prozesse usw. zu verwerfen als 'natürliche', in der historischen Logik der Avantgarde begründete Reaktion auf - zum Beispiel - minimalistische Arbeiten, die auf geometrischer Genauigkeit beruhten, oder auf große Skulpturen.
    Die neue Entwicklung in der Kunst konfrontierte sowohl den Betrachter als auch den Kritiker/Kustos mit einer unendlichen Vielfalt von Zusammenstellungen, die stilistisch oder formal kaum zu beschreiben waren. Diese Richtungsvielfalt in den Bildenden Künsten wurden dann auch passenderweise als pluralistisch, eklektizistisch oder postmodern charakterisiert. Diese Begriffe wollen als solche nicht sehr viel bedeuten, außer daß sie 1. eine allgemeine Tendenz einer unbestimmten Vielfalt, sowie 2. einen 'Bruch' mit der vorausgehenden Periode des Modernismus angeben. Andere Bezeichnungen, um die Eigenschaften dieser Medien zu kennzeichnen, wurden eingeführt, darunter Intermedia, Anti-Form, Dematerialisation. Als der Filmmacher und Kritiker Jonas Mekas schrieb "die Intermedia Shows finden plötzlich in der ganzen Stadt statt", wobei er sich auf light shows, Mehrfach-Film- und Diaprojektionen, Licht- und Bewegungskunstformen bezog, die um 1966 von einer Gruppe von Künstlern veranstaltet wurden, scheint es als habe er intuitiv bemerkt, daß die traditionelle Sprache an Aussagekraft verliert[6]. Die sogenannten anti-form-Kunstarten schlossen Werke ein, deren Materialien verschiedenen Verfahren unterzogen wurden oder aufeinandergeschichtet, gehängt, gestapelt wurden. Häufig untersuchten die Arbeiten die Eigenschaften des Materials selbst. Trotzdem war der verbreitete Begriff der 'Anti-Form' bestenfalls ein Hinweis auf eine denunziatorische Haltung. Die Materialien wurden als nicht-wertvoll, alltäglich charakterisiert, mit Eigenschaften ohne Dauer, deren Untersuchung zufallsabhängig, probabilistisch und unbestimmt war.
    Lucy R.Lippard und John Chandler führten den Begriff 'Dematerialisiation' aus der Physik ein, um flüchtige Konzepte wie Zeit, Ideen als Kunst, unsichtbare Systeme und so weiter zu kennzeichnen[7]. (Der Begriff Dematerialisation beschrieb in den Wissenschaften die fortschreitende Mathematisierung jener unsichtbarer Strukturen, die der sichtbaren materiellen Welt zugrundeliegen.  Selbst wenn viele dieser Aspekte (wie Zeit, Verfahren, Wahrscheinlichkeit und Zufall, die Beziehung zu Umwelt und der Öffentliche Raum) von Kunstkritikern und Kunstwissenschaftlern zur Charakterisierung der neuen Richtungen jener Zeit herangezogen wurden, blieben sie den Motiven der Künstler ungefähr so äußerlich, wie die Kunst dem Fernsehen, das über sie berichtet. Gewiß läßt sich fragen, inwieweit nicht der Künstler der Historisierung so verhaftet ist, daß er ungeachtet seiner Motive die Methoden der kunsthistorischen Interpretation auf sich zieht, die garnicht anders kann, als ihn als Schöpfer seines Werks in eine Reihe mit anderen Schöpfern anderer Werke zu stellen. Unter den wenigen Kritikern, die die Notwendigkeit eines neuen Ansatzes erkannten, befand sich der englische Schriftsteller und Kritiker Lawrence Alloway. Schon 1966 schrieb Alloway einen Artikel unter dem Titel 'Systemic Painting', in dem er eine allgemeine Theorie der Verwendung von Systemen in der Abstrakten Malerei, insbesondere der 'Feld'-Malerei entwarf. Während er einen Überblick über die kunstgeschichtlichen und kritischen Ansätze solch namhafter Kunstpublizisten wie Harold Rosenberg, Irving Sandler, Barbara Rose, Meyer Shapiro, Clement Greenberg und anderen gab, schlug er selbst die Einführung einiger Begriffe aus der Systemtheorie vor, wie z.B. Prozess, Muster [pattern], Feld, Zeit-Raum-Organisation, Dynamik, sowie die Berücksichtigung des Verhältnisses des Teils zum Ganzen.
    Alloway zielte mit seiner Deutungstheorie über die formale und stilistische Grenze des Kunstobjekts hinaus, von der er meinte, es handele sich um ein 'eingeschränktes Netz formaler Beziehungen' im Verhältnis zu einem "System, (das) ein organisches Ganzes darstellt, dessen Teile einige Regelmäßigkeiten aufweisen. Ein System verhält sich nicht antithetisch zu den Werten, wie sie von solchen Kunstwelt-Wortbildungen wie humanistisch, organisch und verfahrensmäßig unterstellt werden. Im Gegenteil, während der Künstler sich mit ihnen beschäftigt, stellt ein System ein Verfahren dar."[8] Willoughby Sharp, Herausgeber des Avantgarde-Magazins Avalanche (1970-1976) und Haupt- vertreter der Intermedia-Kunstbewegungen in den späten sechziger Jahren, war auch einer der ersten, die in einer der Systemtheorie entlehnten Terminologie über Kunstwerke schrieben und diskutierten, in welchen neue Materialien verwandt wurden[9]. Obwohl Sharps Essays wie eine unsystematische Anhäufung der systemtheoretischen Begrifflichkeit herüberkommen, sah er doch die Verbindung zwischen den Ideen, auf denen die neue Wissenschaft der Systemanalyse (wie sie von Ludwig von Bertalanffy entwickelt wurde, s.u.) beruhte, und der neuen Earth Art. Sein Essay zur Earth Art-Ausstellung an der Cornell University, 'Notes Towards an Understanding of Earth Art', stellte einen Versuch dar, diese Arbeiten als Funktionen eines Systems zu beschreiben. Während Sharp seine Ideen nicht weiter theoretisch in diese Richtung entwickelte, führte Alloway den Begriff der Kunst als Botschaft ein, wobei er die kybernetische Definition verwandte[10]. Er vertrat den Standpunkt, daß "Wechselbeziehungen in den Künsten eine Vorstellung von hinreichender Allgemeinheit benötigen, um den Beitrag der Bildenden Kunst-Kritik einzuschließen, ohne auf sie zu verzichten. Die Theorie der Botschaften, wie sie von Norbert Wiener formuliert wurde (The Human Use of Human Beings, 1950) genügt dieser Forderung: Botschaften sind als solche die Form eines Musters und einer Organisation. Deshalb ist die formale Struktur und die bezeichnete Funktion eines Kunstwerk auf der Grundlage eines Musters vergleichbar. Anstatt die rein bildhafte Form der 'literarischen' Fracht gegenüberzustellen, lassen sich beide Gesichtspunkte der Kunst bequem in einer Idee der Organisation zusammenführen."[11] Rückblickend erscheint Lawrence Alloway als der einzige Publizist, der in dieser Richtung mit der Interpretation u.a. in seinen Artikeln über Robert Smithson fortfuhr.
    Die Bewertung des Abbruchs dieser theoretischen Bemühungen in den Vereinigten Staaten nach 1975 fällt schwer. Ein Grund dafür mag sein, daß viele Künstler sich auf die Grenzen des Kunstsystems zurückzogen. Ein anderer, daß die Earth-Art- und Art-and-Technology-Bewegungen stets als Bewegungen mit einem mehr oder weniger klar gesetzen Anfang und Ende beschrieben wurden, ohne größere Notwendigkeit für eine weitere Bewertung. Ein dritter, daß sich das Interesse der Kunst mittlerweile in verschiedene Richtungen entwickelt hatte - einschließlich dem Interesse  der Kritiker und Kustoden. Ein weiterer Grund mag schließlich sein, daß die Künstler, die fortfuhren, auf dem Gebiet der öffentlichen und Medienkünste zu arbeiten, sich außerhalb des anerkannten Kunstsystems bewegten.
    In der Zwischenzeit wurden die Stimmen ein wenig lauter, die vom 'Tod' der Avantgarde sprachen. Der Sozialwissenschaftler Niklas Luhmann brachte es auf den Punkt als er feststellte, daß die Künste einen Punkt erreicht hatten, wo Entwicklung nicht länger stattfinden konnte und daß sich die Kunst an einem Punkt seiner eigenen "autopoietischen Selbsproduktion" befindet, weil die Kunst ausschließlich selbstbezüglich und immanent geworden ist und als 'Kunst als Kunst' von innen heraus wirkt. Michael Lingner, der Luhmann zitiert, hält dagegen: "Während bisher die Fortsetzbarkeit der Kunst in die Gesellschaftsstruktur eingehängt und dadurch garantiert war, muß die Kunst ihr Überleben allein aus sich selbst heraus sichern, seitdem sie sich wie ein autopoietisches, selbstreferentielles System verhält, welches die Elemente, aus denen es besteht, durch die Elemente, aus denen es besteht zu produzieren hat."[12] Somit bewegten sich die Bildenden Künste in der bestehenden Form gemäß Luhmann und Lingner in einer Sackgasse. Michael Lingner schloß überdies: "Die postmoderne Kunst ist vielmehr als die letzte Stufe konzeptioneller Autonomie zu begreifen."[13] Anders gesagt, diese Autoren argumentieren, daß die Bildenden Künste einer vollständigen Umorientierung bedürfen; eines Paradigmenwechsels, um mit Thomas Kuhn zu sprechen.

Die 'Bewegung' der Kunst auf dem Land setzte ihre Bestrebungen fort. Einige wenige Spezialisten auf dem Feld wie z.B. John Beardsley und Michael Auping schrieben weiterhin darüber und richteten Ausstellungen aus. Das National Endowment for the Arts veröffentlichte eine Bestandsliste ihres Programms 'Kunst im Öffentlichen Raum'. Einige theoretische Anstrengungen wurden unternommen, um den größeren Zusammenhang dieser Werke herzustellen. Rosalind Krauss unternahm einen strukturalistischen Versuch in einem Beitrag für October mit der Überschrift 'Sculpture in an Expanded Field'. Lucy R.Lippard beschreibt in ihrem Buch 'Overlay' eine umfassendere Zusammenstellung von Aktivitäten, zumeist von einem formalistischen (und feministischen) Standpunkt, der freistehende Werke mit vorgeschichtlichen Kunstformen in Verbindung bringt. Mythische und rituelle Gesichtspunkte vergangener Kulturen werden ebenfalls ins Spiel gebracht. Was wir hier wiederum beobachten ist die Reflexion von einem oder zwei Grundzügen. Sie trägt der Vorstellung vom Kunstwerk nicht Rechnung, derzufolge ein vielschichtiges Beziehungsgeflecht der Ausgangspunkt für die Auslegung und die Bedeutung des Werks als Ganzem ist.[14] Drei Veröffentlichungen haben, indem sie jüngste Unternehmungen auf dem Gebiet der Kunst im öffentlichen Raum bis zu ihren Wurzeln in den sechziger Jahren zurückverfolgen, hier den Boden für eine neue theoretische Annäherung bereitet.[15]
    Kunstwerke, die auf Technologie gründen, verzeichnen eine ähnliche Publikationsgeschichte. Seit die Multi-Media-Vorführungen von der Bildfläche verschwanden und die technologische Entwicklung der Medien den Künstler zur Spezialisierung zwang, wurde Videokunst fast zwangsläufig als Kunstform ausgemacht. Als Folge wurde seine Haupteigenschaft als Kommunikationsmittel von Kritikern weitgehend übersehen und ebenso die anfänglichen Bemühungen, das Medium in einem größeren Zusammenhang der Medien- und Informationstheorie zu erörtern. Auch hier wären einige Ausnahmen zu nennen, wie zum Beispiel Gene Youngbloods fortgesetztes Bemühen um die weiteren gesellschaftlichen Funktionen von Kunst und Künstler als Vermittler von Wandel. Oder, in Deutschland, Wolfgang Preikschats Vision einer Medienästhetik in seinem Buch 'Video - Poetik der Neuen Medien'. In der Zwischenzeit wurde die Geschichte der Computerkunstformen bis vor kurzem völlig vernachlässigt.[16] Die Verbreitung der digitalen Technologien, gefolgt von virtueller Realität und Cyberspace-Erfindungen, sowie die rasche und unvorhergesehene Popularisierung der weltweiten Netzwerke wie Internet, haben jüngst eine neue Lage geschaffen.

Verfahren
Verdankt die Bildende Kunst diesen neuen Richtungen maßgebliche Anregungen, dann fragt sich, wie es dazu kommt und welcher Art diese Anregungen sind. Hatte nicht schon Marcel Duchamp das wertvolle klassische Kunstobjekt in Frage gestellt, indem er Flaschentrockner und Urinal, alltäglichen Gebrauchsgegenständen aus der industriellen Produktion, einen Platz im Galerieraum der Kunst einführte? Was ist mit der rebellischen Haltung von Dada? Was ist mit ZERO in den fünfziger Jahren, die mit Licht, Zufallswirkungen und Wahrscheinlichkeitsfaktoren experimentierten; was mit den Fluxus-Aktionen und deren Zielsetzung, Kunst und Leben auf einer Ebene zu vereinen? Stellen die Versuche der Künstler, mit natürlichen Stoffen und technologischen Medien zu arbeiten nicht doch so etwas dar wie die 'natürliche' Entwicklung dieser früheren Bewegungen des Jahrhunderts? Lassen sie sich nicht aus dieser historischen Entwicklung heraus verstehen?
    1968 veröffentlichte der Künstler, Publizist und Ausstellungsmacher Jack Burnham ein Buch in der Absicht, die Beziehung zwischen Kunst und Technologie im Zwanzigsten Jahrhundert anhand eines Übergangs vom objet d'art zum système d'art darzustellen. Burnham zog eine Parallele zwischen - einerseits - den naturwissenschaftlichen Entdeckungen einer unsichtbaren konzeptuellen, mathematischen Welt offener Systeme von Wechselbeziehungen und der Vorstellung daß die Welt sich auf eine System-orientierte Struktur (Kommunikationsnetze, u.a.) zubewegte, mit einer Verschiebung in den Bildenden Künsten andererseits, die vom Objekt zum Nichtgegenständlichen, vom Materiellen zum Immateriellen, vom Literalen zum Konzeptuellen hinüberwechselt.[17] Zwar ist diese These von 'Beyond Modern Sculpture' keineswegs  unumstritten. Nichtsdestoweniger stellt sie ein wichtiges Zeugnis der (bisweilen utopischen) Vorstellungen jener Zeit über die Funktion künftiger Kunst innerhalb eines umfassenderen Kontexts dar. Geradezu beispielhaft erscheint an Burnhams Buch die Art und Weise, wie es den Ursprung seiner Überlegungen im Zusammenspiel wissenschaftlicher, theoretischer und technologischer Begriffe erkennen läßt, die, wie schon erwähnt, zu jener Zeit in verschiedenen Disziplinen schnell Verbreitung fanden. Jack Burnhams Schriften tragen ebenso wie seine Aktivitäten als Ausstellungsorganisator zum Verständnis jenes Puzzles der Ereignisse bei, aus denen sich das Bild der Ästhetik der späten sechziger und frühen siebziger Jahre zusammensetzt. Obwohl Burnham selbst sich bald einem anderen theoretischen Ansatz zuwandte, um sich an einer strukturalistischen Analyse der Malerei zu versuchen, findet man in ihm doch einen wichtigen Katalysator, der in seinen Schriften und Austellungsprojekten die Kunst-und-Technologie-Bewegung maßgeblich befördert hat.[18]

Teil I der vorliegenden Abhandlung beschäftigt sich mit den Entwicklungen der Environmental Art und der Art-and-Technology-Bewegung unter sowohl praktischen wie theoretischen Gesichtspunkten und in Verbindung mit den neuen Ideen und Konzepten von Systemanalyse und Kybernetik. Er schließt eine Erörterung der Organisationen ein, die als Gemeinschaftsprojekte unter Beteiligung von Wissenschaftlern und Technikern mit dem Ziel gegründet wurden, um Künstlern Gelegenheit zu geben, sich mit dem neuesten Stand technologischer Entwicklung vertraut zu machen und Zugang zu neuen Technologien zu erhalten. Im ersten Teil habe ich außerdem versucht, die Aneignung systemanalytischer und kybernetischer Konzepte im Rahmen verschiedener Kunstformen darzustellen.
    Teil II behandelt Künstler, die in die Umwelt hinauszogen und deren Werk als Gefüge verschiedener, aufeinander bezogener Elemente zu verstehen ist. Hans Haacke, den man jetzt mit der Earth- Art-Bewegung verbindet, der aber in den frühen sechziger Jahren mit natürlichen Systemen experimentierte und 1969 an der ersten Earth-Art-Ausstellung teilgenommen hat, entschloß sich zur Auseinandersetzung mit dem Kunstsystem von innen heraus. Haacke machte die kritische Beschäftigung mit der Museumsstruktur zu einer Lebensaufgabe, sowohl in wirtschaftlicher und politischer, als auch in ästhetischer und historischer Hinsicht. Die kalifornischen Künstler Newton Harrison und Robert Irwin verließen ihre Studios 1970 als Folge des Art & Technology Program of the Los Angeles County Museum of Art. Obwohl Newton Harrison diesen Schritt unternahm, weil er seine Einstufung als Künstler als Einschränkung empfand, verlegte er sich bald auf die Möglichkeiten, mit der Kunst Problemlösungen zu erarbeiten und wandte sich der interdisziplinären Erforschung selbsttragender Ökosysteme zu.[19] Robert Irwin, der sein Studio in Venice im gleichen Jahr aufgab, benutzte die folgenden zwei bis drei Jahre, um auf Reisen und Vorträgen seine Gedanken über die Funktionen der Kunst zu entwickeln und darzulegen. Er stellte sogar die Produktion von Kunstgegenständen ganz ein, wofür er das Argument fand: "Ein Künstler zu sein ist keine Frage der Herstellung von Gemälden oder überhaupt von Gegenständen. Womit wir uns tatsächlich beschäftigen, sind unser Bewußtseinszustand und die Form unserer Wahrnehmung."[20]
    Künstler wie Robert Smithson, Hans Haacke, Helen und Newton Harrison und Robert Irwin, ebenso wie Nancy Holt, James Turrell und Alan Sonfist, gehören zur 'ersten Generation', die in der natürlichen Umgebung mit natürlichen Systemen arbeiteten und die - mit Ausnahme von Robert Smithson, der in einem Flugzeugabsturz ums Leben kam - fortfuhren, ihre Ansätze [premises], von denen sie ausgegangen waren, in einem neuen Rahmen zu entwickeln. Man wird sehen, inwiefern dieser Geisteszustand die menschliche und natürliche Umgebung als komplexes "set of relationship in action" einschließt, wenngleich sie jedesmal als ein anderer, eigener Kontext erscheinen. "Die Dinge im Zusammenhang sehen" wurde zum Ausgangspunkt.[21]
    Die Kapitel des III. Teils sollen deutlich machen, daß die Einführung von Medien wie Video und Computer und in der Folge anderer digitaler Technologien in die Bildenden Künste die Produktionsweisen von Grund auf veränderten, beziehungsweise, wie die industrielle Aufzeichnung und die Logistik des kommerziellen Vertriebs in der Kunst der behandelten Epoche eine ästhetische Bedeutung erreichten, die der Bedeutung industrieller Fertigwaren für die Kunst der Avantgarde zu Beginn des Jahrhunderts gleichkommt. Die Werke von Nam June Paik, Bill Viola, den Vasulkas und Paul Ryan weisen in die verschiedenen Richtungen, in die Künstler ausschwärmten, um verschiedene Aspekte dieser Medien zu untersuchen, welche sowohl mit den technologischen Funktionen als auch mit ihrer sozialen und operationalen Struktur zu tun haben. Der als 'Vater der Video Kunst' apostrophierte Nam June Paik hat immer wieder den Gesichtspunkt der Kommunikation an Video und Fernsehen herausgestellt - etwas, das jedenfalls für die Kunst, die sich ihrer eigenen Kommunikationsfunktionen erst bewußt werden mußte, durchaus nicht selbstverständlich war. Bill Viola, bzw. Woody und Steina Vasulka haben die wahrnehmungsbezogene und innere, technologische wie symbolische Struktur von Video und Computer- Systemen untersucht. Paul Ryan wiederum verfolgte von Anfang die Absicht, seine Video Arbeiten in einen ökologischen Umweltzusammenhang zu stellen. Diesen Künstlern ist gemeinsam, daß sie ihr Werk in einem größeren Zusammenhang ausgreifender Kommunikations- und Informationsnetze sehen. Dabei fuhren sie fort, die Verpflichtungen des Künstlers in einer Gesellschaft wie unserer zu untersuchen, indem sie den Ort für ihr Werk und ihre Aktivitäten zum Teil außerhalb des Studios in der Welt suchten, wobei sich das Werk ebensosehr von seinem materiellen Objektcharakter entfernte, wie man unter dem Ort ein Gefüge von Beziehungen verstand, das über die Grenzen des Kunstraums hinausgreifen sollte. Unvermeidlich betrat man das Gebiet anderer Diszipline. Die fachübergreifenden Explorationen wurden beinahe zur Regel, was bisweilen dazu führte, daß die Werke als Kunstwerke nicht mehr zu erkennen waren.
    Ausgehend von der Hypothese, daß Kunst ein Scheinwerfer der Gesellschaft ist, die sie hervorbringt, scheint die Frage nicht mehr, ob diese Entwicklungen in irgendeiner Form mit der Komplexität der westlichen Gesellschaft in Verbindung stehen, sondern - aufgrund der unüberschaubaren Vielschichtigkeit der Zusammenhänge - auf welche Weise diese Zusammenhänge entstehen und wie (bzw. ob sie überhaupt) zu gestalten sind. Ob beispielsweise die Kunst im Öffentlichen Raum wie die elektronischen Medienkünste im virtuellen nicht ein formaler Ausdruck gleichgerichteter Tendenzen sind, die nach einem ästhetischen Deutungsansatz verlangen, der im andere als die stilistischen oder formalen Eigenschaften in Betracht zieht, an denen sich die traditionelle Kunstgeschichte und -kritik immer noch orientiert.
    In diesem Sinn möchte die Abhandlung die Entwicklung einiger Künstler in ihren selbstgewählten Zusammenhang stellen, mit dem Ziel, die Aufgabe von Kunstwerken wie auch die Stellung des Künstlers neuzubewerten. Es war hingegen nicht meine Absicht, eine wohldefinierte Kunsttheorie zu formulieren; es gilt lediglich, einige Theoreme vorzubringen, welche die Wechselbeziehung gewisser Entwicklungen in den Bildenden Künsten einerseits und in einer Informations-/ Wissensgesellschaft von 'organisierter Komplexität' (Daniel Bell) andererseits darzulegen. In dieser Absicht fiel meine Wahl auf Künstler, deren Schriften diese These unterstützen. Wie jede Auswahl ist auch diese unvollständig. Ich habe mich außerdem dazu entschlossen, die Werke der ausgewählten Künstler als Ganzes und nicht thematisch zu behandeln. Der Leser wird bemerken, daß bestimmte Gesichtspunkte, wie Zeit/Raum, Prozeß, Zufall und Unbestimmtheit, Bezüge zur Geschichte des Standorts und ähnliches wiederkehren. Darüberhinaus wiederholen sich Motive wie das Labyrinth, der Garten, geometrische Muster wie der Kreis oder die Spirale. Durch diese Redundanz sollen sich die verschiedenen Aspekte wechselseitig verstärken.

Fortsetzung