e.dition m/a/i
 M.J.M. Bijvoet: Kunst-Forschung 0 Einleitung 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 Schluß Quellen

Erster Teil

Kapitel 1

Interdisziplinäres Gemeinschaftswerk: Pläne

Die Art &Technology-Bewegung
Wellenförmig durchläuft der Dialog zwischen Kunst und (Natur-)Wissenschaft, zwischen Kunst und Technologie das Zwanzigste Jahrhundert. Perioden, in denen sie sich gegenseitig verstärken wechseln mit Perioden ab, in denen sie voneinander wenig wissen wollen.[22] Im Allgemeinen hinken die Künstler, was ihr Interesse an Wissenschaft und Technologie angeht, dem wissenschaftlichen Forschungsstand in der Theorie und seinen praktischen technologischen Anwendungen um etwa zwanzig Jahre hinterher. Die Bildhauer der 1920er Jahre wurden beispielsweise genau zu der Zeit von wissenschaftlichen Modellen (z.B. dem Atommodell) beeinflusst, als sie für den Mathematiker und Physiker, die mit rein mathematischen Modellen arbeiteten, bereits wieder an Bedeutung verloren. Es gibt aber auch Zeiten, in denen es scheint, als habe die Kunst der Wissenschaft etwas voraus oder zumindest - man denke an den Impressionismus und den Kubismus - als stelle sie etwas dar, wofür die Wissenschaft zwar einen theoretischen Begriff hat, wovon sich die Öffentlichkeit aber kein wirkliches Bild macht.
    In den Fünfziger und Sechziger Jahren dieses Jahrhunderts beruhten die kinetischen Kunstformen, die mit der Wahrnehmung der Bewegung in Licht und Farbe spielten, auf mechanischen und noch nicht auf elektronischen Technologien. Eine Ausnahme bildete lediglich die Programmierung von Lichteffekten. Ebenso ging die serielle Feldstruktur zahlreicher optischer Werke auf ein Konzept des Feldes zurück, das wissenschaftlich schon überholt war.[23] Herbert Marshall McLuhan stellte fest, daß eine bestimmte Technologie erst dann für einen Künstler zum Thema wird, wenn sie schon von der folgenden abgelöst worden ist. Pontus Hultén hat diese Ungleichzeitigkeit beispielhaft in seinem Aufsatz für den Katalog The Machine as Seen at the End of the Mechanical Age (eine Ausstellung über die Verwendung der Maschine in der Bildenden Kunst, die er 1968 für das Museum of Modern Art in New York organisiert hatte) hervorgehoben. Bis dahin war man gewohnt, die Beziehung zwischen Kunst und Wissenschaft auf der einen, Kunst und Technologie auf der anderen Seite getrennt zu erörtern. Erst in den sechziger Jahren begann sich diese historische Lücke zwischen wissenschaftlicher Entdeckung und technologischer Anwendung zu schließen. Seit man erkannt hat, daß Wissenschaft und Technologie aus wirtschaftlichen wie politischen Gründen eng miteinander verbunden sind, gibt es eine gemeinsame Diskussion von Kunst und Wissenschaft bzw. Kunst und Technologie. Zur selben Zeit beobachtet man die Einführung der elektronischen Medien und der Computertechnologie, deren Einfluß spürbar wird und sich auf den ganzen Alltag auswirkt. Sie wird von einer ganzen Reihe theoretischer und philosophischer Veröffentlichungen über die möglichen gesellschaftlichen, politischen und wirtschaftlichen Auswirkungen der neuen Technologien begleitet, von denen einige eine breite Leserschaft unter den Künstlern finden. Für den Künstler, der sich fragt, welche Funktion der Kunst noch in einer automatisierten Gesellschaft bleibt - eine Frage, die er mit jedem Arbeiter teilte - stand nichts Geringeres als er selbst als das schöpferische Subjekt seiner Werke auf dem Spiel.
    Literarische und philosophische Auseinandersetzungen haben seit der industriellen Revolution immer wieder die wachsende Kluft zwischen der wissenschaftlichen Kultur mit ihrer Spezialisierung auf äußeres Wissen gegenüber der literarisch-künstlerischen Kultur mit ihrer intellektuellen Verinnerlichung kultureller Großtaten hervorgehoben. Schriftsteller wie C.P.Snow vertraten die These der 'zwei Kulturen', wobei sie der Furcht vor einer zu erwartenden Entfremdung als Folge der wachsenden Bedeutung der wissenschaftlichen und technologischen Kultur in der Gesellschaft des Maschinenzeitalters Ausdruck gaben. Daß sie, dem Vorbild Paul Valérys folgend, im Aufkommen neuer Theorien und Technologien eine Gelegenheit sahen, ihr eigenes Feld neu zu bestimmen, war eher die Ausnahme.
    Auch in den 60er Jahren war man sich nicht einig, ob die Übereinstimmungen zwischen den beiden Bereichen überwogen oder die Unterschiede. Entsprechende Diskussionen über das Verhältnis zwischen den beiden Welten bestimmten das Bild auch in den Sechziger Jahren. Die praktisch einzige Ausnahme stellte Susan Sontag dar. Sie vertrat in ihrem Artikel 'One Culture and the New Sensibility' (1966) einen abweichenden Standpunkt, indem sie Snows "verkehrte Annahme, daß Wissenschaft und Technologie sich in Bewegung befinden, während die Kunst statisch ist", kritisierte. Sie beobachtete ein insgesamt neues Aufnahmevermögen, das die "Transformation der Funktionen der Kunst" bewirkt. Sontags Auffassung zufolge reflektierten Wissenschaft und Technologie - einschließlich sämtlicher Formen des gesellschaftlichen Lebens -, ebenso wie alle Formen der Kultur - wozu die Kunstwerke gehören - einander und veränderten sich demzufolge gemeinsam. Daraus folgt für sie logisch, daß in der Kunst der Gegenwart "ihr Geist der Genauigkeit, ihr Sinn für 'Forschung' und 'Probleme' dem Geist der Wissenschaft nähersteht, als in der Kunst im überkommenen Sinn" dies der Fall gewesen wäre.[24]
    Die Kunstwelt der Museen und Galerien reagierte auf die Welle der Art-and-Technology-Bewegung mit einigen großen Ausstellungen. Zu den bedeutenderen gehört Pontus Hulténs erwähnte The Machine as Seen at the End of the Mechanical Age. Zu dem Überblick über die Maschine in der Kunst hatte Hultén Experiments in Art and Technology zur Teilnahme an der zeitgenössischen Abteilung eingeladen. Jasia Reichardt organisierte 1970 eine Show computergestützter Kunstformen unter dem Titel Cybernetic Serendipity im Institute of Contemporary Art in London, die danach in Washington D.C. gezeigt wurde. Ins selbe Jahr fiel Jack Burnhams Software-Ausstellung am Jewish Museum in New York. Maurice Tuchman regte ein Gemeinschaftsprojekt an, um Künstler mit der Industrie für eine Zusammenarbeit im Los Angeles County Museum of Art unter dem Titel Art and Technology Program zu gewinnen, das von 1969 bis 1971 bestand. Gyorgy Kepes organisierte 1970 Explorations an der Smithsonian Institution der National Gallery of Art in Washington D.C. Daneben fanden zahlreiche Veranstaltungen kleinerer interdisziplinärer Gruppen wie Pulsa und USCO statt, die ihre Arbeit längst eingestellt haben. Pulsa bestand aus sieben Künstlern und Architekten, die an der Yale University lehrten und zwischen 1968 und 1971 eine Anzahl nicht-ständiger Lichtinstallationen für den Außenraum einrichteten. Ihr Motiv war das Konzept der Stadt als Kunstwerk. Sie benutzten sogenannte soft information systems - u.a. Wasser- und Stromversorgung, Telefonnetz, Heizung - als Arbeitsparameter {der Gestaltung des Öffentlichen Raums}. USCO war eine Gruppe von Künstlern und Ingenieuren, die zum ersten Mal mit Multimedia- und kinästhetischen Aufführungen durch die Vereinigten Staaten und Europa reisten. Sie arbeiteten in den späten sechziger Jahren auch mit Verhaltensforschern zusammen, um "Mehrkanaltechniken, Design von Einrichtungen, Hardware und Software zu erforschen". Ihre Arbeit richtete sich auf Unterhaltung und/als Erziehung.[25]
    Bevor ich näher auf die interdisziplinären Gemeinschaftsprojekte als bedeutendstes Merkmal der Kunst-und-Technologie-Bewegung eingehe, wäre herzuheben, daß es sich dabei niemals wirklich um eine Bewegung im stilistischen oder formalen Sinn gehandelt hat. Ebensowenig verfügte sie über eine einheitliche Vorstellung oder ein Konzept wie es beispielsweise in den Manifesten der Avantgarden propagiert wurde. Es handelte sich viel eher um ein gemeinsames Dach, unter dem sich Künstler versammelten, deren Gemeinsamkeit in der Tatsache bestand, daß sich ihre Haltung gegenüber Technologie und Wissenschaft durch die besondere Art und Zielsetzung ihrer künstlerischen Arbeit veränderte. Ähnlich dem Verhältnis von Subsystemen zu einem System allgemeinerer Ordnung waren die 'Gruppen' von Künstlern dieser Bewegung Teil einer umfassenderen 'Gruppe', welche die Grenzen der Kunst erweitern wollte. Das Interesse an der Technologie bezog sich von Beginn an auf den Wunsch nach neuen Erfahrungen, die man außerhalb der Kunst im engeren Sinn zu machen trachtete. Es bestand ein Bedürfnis an den Möglichkeiten teilzuhaben, die Umwelt mit den Mitteln der Technologie von Grund auf zu verändern. Um 1965/66 bestand eine Situation, in der Künstler, die sich für Technologie interessierten, nach Wegen suchten, entsprechenden Zugang und Wissen zu erlangen. Gerade der Zugang zur Technologie erwies sich bei der Erörterung der Beziehung zwischen der Kunst und ihr als ein ausgesprochenes Hindernis. Zunächst war zu beobachten, daß sich mit dem technologischen Fortschritt die Schere zwischen den fortgeschrittensten Technologien, wie sie in den wissenschaftlichen Labors verwandt wurden und jenen, wie sie für jedermann im Alltag erreichbar waren, öffnete. Künstler waren nicht in der Lage, diese Technologien einzusetzen, bevor der Computer und die begleitenden Programme allgemein zugänglich wurden und bis etwa tragbare Videoausrüstungen - der Portapac der japanischen SONY Corporation - angeboten wurden. Darüberhinaus war neben praktischem Umfang neues Wissen gefragt. Kunstakademien, Colleges und Universitäten zeigten sich auf die neue Situation unvorbereitet. Beim Durchblättern der alten Veröffentlichungen, Zeitungen und Zeitschriften stößt man auf die unglaublich optimistische Haltung gegenüber der technologischen Entwicklung jener Zeit, die für Fortschritt und Zukunftserwartung stand. Die Kritik gibt sich ähnlich optimistisch. John Perrault, Kritiker beim New Yorker intellektuellen Wochenblatt Village Voice, schrieb: "Gewisse Ähnlichkeiten zwischen Kunst und Technologie geben Hinweis auf die Möglichkeit einer fruchtbaren Vermählung. Diese Ähnlichkeiten klären auch die Unterschiede. Kunst und Technologie sind beides Systeme der Übersetzung. Technologie übersetzt reine Wissenschaft aus dem Bereich abstrakter Ideen in nützliche Techniken und Geräte. Kunst übersetzt Erfahrung und Gefühle in Form. ... Wir befinden uns in einer Übergangsperiode. Mit einem Fuß im mechanischen Zeitalter und dem anderen im elektronischen besteht stets die Möglichkeit, in die Dunkelheit zurückzufallen. Das Elektronische Zeitalter scheint, noch bevor es sich vollständig durchgesetzt hat, ins Bio-Chemische auszugreifen. Wohin gehen wir? ... Unsere Beziehung zu Maschinen und elektronischen Systemen sind Spiegelbilder unserer Beziehung zu uns selbst. Lernen wir, mit Technologie umzugehen, lernen wir auch, uns im Einklang zu uns selbst zu verhalten."[26] Diese Zeilen geben einen Geschmack davon, wie sehr die Entwicklung als utopische Möglichkeit zur Erlangung der Harmonie des Einzelnen entspechend personalisiert wurde: weit über das hinaus, was Marshall McLuhan als Reflexion des sogenannten harmonischen Fortschritts der Gesellschaft vertrat.

KunstForscher: Gyorgy Kepes, Billy Klüver und Jack Burnham
Auf der einen Seite suchten Künstler nach neuen Aufgaben und Richtungen, in die sie ihre Arbeit fortsetzen könnten. Infolgedessen traten sie hinaus vor die Tür ihre Studios in die natürliche Umwelt, die sie als Material ansahen und zu nutzen gedachten. Auf der anderen Seite suchten Künstler nach einer neue Rolle in der Gesellschaft. Sie probierten verschiedenste Techniken aus, die insofern, als es sich um  Systeme der elektronischen Signalübertragung und der binären Symbolverarbeitung handelte, dem großen Feld der Kommunikationstechnologie zuzurechnen sind. Die neuen Medien der Information und Kommunikation verbreiteten sich so schnell und so weit, wie die Nachrichten, die sie übermittelten und versprachen Zugang und Teilhabe an den Öffentlichkeiten des global village (McLuhan).
    Im Rückblick sind es drei Personen, Gyorgy Kepes, Billy Klüver und Jack Burnham, die in besonderem Maß für die neue Beziehung zwischen Künstlern und Wissenschaftlern werben und ihre Zusammenarbeit in den Vereinigten Staaten beschleunigen. Gyorgy Kepes lehrte seit 1946 am Massachusetts Institute of Technology (M.I.T.) als Professor für Visual Design.[27] Billy Klüver war seit 1959 Elektroingenieur für Bell Laboratories in Murray Hill, New Jersey. Jack Burnham fiel die Rolle des Theoretikers zu, der seine Vorstellungen in Veröffentlichungen und Ausstellungen publizierte. Kepes und Klüver brachen auf, um interdisziplinäre Gemeinschaftsprojekte zwischen Künstlern, Wissenschaftlern, Ingenieuren und Technikern zu fördern und auf den Weg zu bringen. Klüver gründete in New York die Experiments in Art and Technology, Kepes in Boston das Center for Advanced Visual Studies am M.I.T.
    Der ungarisch-stämmige Gyorgy Kepes hatte in Kreisen der Budapester Avantgarde Bekanntschaft mit Dada geschlossen und die Theorien des Bauhaus und der konstruktivistischen Bewegung kennengelernt. Sehr beeindruckt hatten ihn offenbar die dadaistischen Photomontagen Hanna Hoechs und Raoul Hausmanns. Kepes selbst wechselte während der späten zwanziger und frühen dreißiger Jahre von der Photographie und Photocollage zum Film. In dieser Zeit hatte er das Werk Laslo Moholy-Nagys kennengelernt, mit dem er in Berlin und London zwischen 1930 und 1937 zusammenarbeitete. Während seines Aufenthalts in London traf er außerdem den Wissenschaftsschriftsteller J.J.Crowther, der ihm einige der führenden englischen Wissenschaftler, darunter Joseph Needham, J.D.Bernal und C.H.Waddington vorstellte. 1937 lud Moholy-Nagy Kepes nach Chicago ein. Er sollte dort die Leitung der Abteilung für Licht und Farbe am Institute of Design (auch unter dem Namen New Bauhaus bekannt) übernehmen und ein unabhängiges Ausbildungungszentrum einrichten, das Kunst, Wissenschaft und Technologie miteinander in einem gemeinsamen Programm für Gestaltung verband. In Übereinstimmung mit Kepes' Vorstellungen war es das Ziel des Programms, die Ideen der visuellen Kommunikation, deren Entwicklung er selbst betrieben hatte, in Einklang mit dem Bauhaus-Standpunkt zu bringen, wonach zwischen verschiedenen Fachbereichen in ästhetischer Forschung und (Gestaltungs-)Technik sowohl theoretisch-philosophische wie praktisch-funktionale Übereinstimmung erzielt werden sollte.[28] In diesem Sinn richtete Kepes Werkstätten für Licht und Farbe ein, in denen verschiedene Formen und Techniken auf ihre visuelle und psychologische Wirkung hin untersucht wurden. Nach der erwähnten Einladung ans M.I..T., wo die Kursreihe für Visual Design als Neuerung eingeführt wurde, bot man Kepes eine Position als Professor für dieses Fach an, womit eine lange Zusammenarbeit begann. In den folgenden Jahrzehnten brachte Kepes seine Vorstellungen zu Papier und veröffentlichte zahlreiche Bücher, die weite Verbreitung fanden und seinen Ruf als Lehrer und Theoretiker festigten.
    Schon 'The Language of Vision' (1944) stellt einen ersten Versuch dar, von der visuellen Kommunikation ausgehend die verschiedenen Sprachen der unterschiedlichen Fachrichtungen miteinander zu verbinden. In Kepes' Augen trugen insbesondere die Idiome der zeitgenössischen Medien wie Photographie, Film und Fernsehen zu einer universellen, international verständlichen  Sprache bei[29]. Aufgrund seiner Herkunft vom Bauhaus und vom Konstruktivismus zeigt Kepes großes Interesse an der Integration der Bildenden Kunst ins visuelle Idiom der Alltagswelt, vermittelt durch die Formensprache von Design und Architektur. Seine Position bot ihm Gelegenheit, die Idealvorstellung einer universellen Formsprache in fachübergreifenden Arbeitsgruppen zu verfolgen, die sich zu jener Zeit am M.I.T. bildeten. Diese Entwicklung interdisziplinärer Forschung beschleunigte sich nach dem Eintritt der Vereinigten Staaten in den Zweiten Weltkrieg durch die Beteiligung der Technischen Hochschule an der militärischen Forschung. Beispielsweise entstand 1942 eine geheime Forschungsgruppe unter dem Titel Radar Laboratory, deren Aufgabe in der Entwicklung eines neuartigen elektromagnetischen Ortungssystems zur Feindabwehr unter dem Namen Radio Detecting and Ranging (RADAR) bestand. In diesem Labor arbeitete der Mathematiker Norbert Wiener - der aus den Berechnungen ballistischer Flugbahnen die Theorie der Kybernetik entwickelte - Seite an Seite mit dem jüngeren Jerome Wiesner, der 1952 mit dem Research Laboratory of Electronics eine andere interdisziplinäre Abteilung am M.I.T. gründete, zu dem Wiesner rückblickend feststellte: "Das Forschungslabor für Elektronik war der vielleicht aufregendste Ort in der ganzen Welt für jemand, der sich für Kommunikation interessierte. Wir forschten auf dem Gebiet der Neurophysiologie; wir studierten Probleme des elektrischen Rauschens; wir betrieben Verschlüsselung; wir verfolgten Shannons Arbeiten auf dem Gebiet der Informationstheorie; wir dachten sogar an Computer. Daraus übernahm ich für mich Norbert Wieners Vorstellung, daß wir sowohl lebende Kommunikationssysteme als auch Maschinen besser verstehen könnten, wenn wir sie vielleicht nicht zusammen, aber doch in derselben Umgebung erforschten."[30]
    Das fachübergreifende Wesen dieser Projekte mußte Kepes' Interesse an der Erforschung der inhärenten Beziehungen zwischen Kunst und Technologie wecken. Während der Austausch zwischen den Abteilungen der Naturwissenschaften anwuchs, vermißte er den Diskurs zwischen den Natur- und den Geisteswissenschaften. Trotz der weitverbreiteten Meinung, daß Kunst und Wissenschaft geschlossene Einheiten bildeten, die sich nicht miteinander vermischten, war Kepes davon überzeugt, daß es zwischen ihnen - vermittelt durch eine gemeinsame Sprache - eine Beziehung gibt, die durch den Austausch von Ideen und  wechselseitige Kontakte um so stärker würde.[31] In Kenntnis der "neuen Vorposten des Wissens", wie er die wissenschaftlichen Entdeckungen nannte, und im Bewußtsein der Möglichkeiten des wissenschaftlichen Fortschritts drückte er sowohl seine Bewunderung als auch seine Zwiespältigkeit aus: "Wissenschaft erscheint als die stärkste und vertrauensvollste Bindungskraft dieser Tage. Sie hat unsere materielle Existenz auf ein neues Fundament gestellt; aber, wie wir alle wissen, hat sie es nicht vermocht, sämtliche Probleme der Menschheit zu lösen. Bis zu diesem Punkt hat uns unsere jüngst gewonnene Erkenntnis ungeachtet ihrer Präzision und Kraft ebensoviel Unschönes, Unwohlsein und Unsicherheit beschert, wie sie Gesundheit und Ordnung gebracht hat. Wissenschaft ist nur ein Bestandteil des Verständnisses, das für ein ausgeglichenes Streben nach menschlichen Zielen notwendig ist. In unserer chaotischen und richtungslosen Welt gibt sie uns zweischneidige Waffen: machtvolle Werkzeuge und Vorstellungen, mit denen wir uns schaffen oder zerstören können." [32] Für Kepes war technologischer Fortschritt nicht an sich von Übel, doch er warnte vor dem unkontrollierten Gebrauch der Technik, die gleichsam die inneren Zusammenhänge der Welt und die Beziehungen zwischen Mensch und Natur berührte, wie er schrieb: "Die offensichtliche Welt, wie wir sie von der oberflächlichen Wahrnehmung des Gesichts, Gehörs und Gefühls kennen, steht in Verbindung mit der unterschwelligen Welt, die wir mit unseren wissenschaftlichen Instrumenten und Geräten aufdecken. Sieht man sie zusammen, dann erscheinen die Luftkarten von Flußmündungen und Straßennetzen, Federn, Farnblätter, verzweigten Blutgefäße, Nervenganglien, Elektronenmikrographien von Kristallen und baumartigen Muster elektrischer Entladungsfiguren miteinander verbunden, obwohl sie sich in Ort, Ursprung und Maßstab unterscheiden ... Die Ähnlichkeit ihrer Form ist keineswegs zufällig. Als Muster der Sammlung und Verteilung von Energie stellen sie ähnliche Graphen dar, die durch ähnliche Verfahren gebildet werden."[33]
    Bei allem Interesse am Fortschritt der Wissenschaft und Technologie ließ sich Kepes von einer ethischen Einstellung gegenüber Mensch und Natur leiten.Der Künstler sollte bei seiner Arbeit ebensowenig wie der Wissenschaftler und Techniker niemals die Wirkungen auf die Umwelt aus den Augen verlieren. Nach seiner Auffassung dient die von ihnen geschaffene technische Landschaft dazu, das im Zuge der industriellen Revolution verlorene Gleichgewicht der Natur wiederzugewinnen. Während er sich über die neuen Aufgaben der Bildenden Künste und der Wissenschaften ausließ - und immer wieder das Verbindende hervorhob -, kam er auf seine Vorstellung zurück, daß die Formensprache der Natur eine gemeinsame Grundlage bildet, auf der sich Kunst und Wissenschaft verständigen können. Besteht die Aufgabe von Kunst und Wissenschaft darin, in die menschliche Erfahrung einzugreifen, indem sie ihr ordnende Struktur auferlegt, dann sollte es ihnen auch möglich sein, das Gleichgewicht in der Gesellschaft wiederherzustellen oder zumindest dazu beizutragen. Nach Kepes' Auffassung haben sie weiterhin die "bildgebenden Techniken", sogenannte image-making devices gemein, die notwendig sind, um ordnenden Elemente der Erfahrung ins Sichtbare zu übertragen. Für Gyorgy Kepes waren vielfachen Übereinstimmungen zwischen bestimmten Gemälden und Photographien und den Bildern kein Zufall, die dank der neuen optischen Technologien wie Infrarot- und Ultraviolettstrahlen, mikroskopische und teleskopische Photographie, Röntgen- und andere Strahlentechniken zum Vorschein kamen. Künstler suchten ebenso wie Wissenschaftler nach Gesetzen, nach Muster, Strukturen, Harmonien, und in all der Ordnung der Erscheinungen der Natur selbst nach einer erkennbaren Unordnung. Die entsprechenden Technologien, die seit dem 19.Jahrhundert entwickelt worden waren, gaben ein völlig neues Bild von der natürlichen Ordnung, die bis dahin dem menschlichen Auge offenbar in großen Teilen verborgen geblieben war und die sich nunmehr dank der neuen Medien als Erweiterung des Wahrnehmungshorizonts darstellte, wodurch sich eine neue Sphäre sinnlicher Erfahrung auftat. Um diese Einsichten der Öffentlichkeit nahezubringen, organisierte Kepes 1951 eine Ausstellung unter dem Titel The New Landscape. In ihr stellte er die augenscheinlichen Analogien her zwischen den neueren wissenschaftlichen Visualisierungen von Forschungsmodellen und Werken der Bildenden Kunst. Computerbilder, serielle und andere Photographien der Mikro- und Makrowelt, von Wissenschaftlern gemacht, stellte er Bildern von Künstlern mit ähnlichen Formen und Mustern gegenüber. Als Folge der Ausstellung erschien 1956 das Buch The New Landscape in Art and Science, worin er "versuchte, in Bildern die neue visuelle Welt vorzustellen, wie sie von Wissenschaft und Technologie aufgedeckt worden ist; Dinge, die früher zu groß oder zu klein waren, zu undurchsichtig oder zu schnell, um vom bloßen Augen wahrgenommen zu werden."[34] Dieses Buch blieb für einige Zeit nahezu unbemerkt. Es war, wie er später äußerte, zur Zeit seines Erscheinens wohl unzeitgemaß: Zu viele Wissenschaftler und Künstler hielten ihre gegenseitigen Arbeitsfelder für miteinander unvereinbar.[35]
    Gyorgy Kepes bewegte sich nach und nach vom bloßen Vergleich visueller Analogien auf eine andere Ebene der Beziehung zwischen Kunst und Wissenschaft/Technologie. Er fühlte, daß das wissenschaftliche Interesse an der unsichtbaren Mikrowelt, die sich bei der Beschäftigung mit Phänomenen der Energie und der Betrachtung der Welt unter dem Gesichtspunkt der Dynamik auftat und die so verschieden war von der Welt der klassischen, d.h. statischen, deterministischen Mechanik durchaus Parallelen mit den Veränderungen in der Bildenden Kunst aufwies. Der Umstand, daß Bildhauer sich neuen Technologien zugewandt hatten, um mit 'Immaterialien' (Lyotard) wie Licht, Video oder Laser zu arbeiten, schien ihm für seinen neuen Gedankengang exemplarisch. Seine Stellung als Mitglied des Lehrkörpers an einer der renommiertesten Technischen Hochschulen der Vereinigten Staaten erlaubte es ihm, gleichsam an vorderster Front die aktuellsten und zukunftsweisenden wissenschaftlichen Entwicklungen aus der Nähe zu verfolgen, Tür an Tür mit Forschern, die Theorien verfolgten, die geeignet waren, die klassische Mechanik des Universums und ihre Kosmologie in einem 'Paradigmenwechsel' (Thomas Kuhn) auf den Kopf zu stellen. Kepes übernahm die neuen Vorstellungen von Zeit und Raum und der Wahrnehmung der Dinge als ein dynamisches System der Wechselwirkungen ebenso wie die Auflösung der Subjekt-Objekt-Trennung. Er führte diese Konzepte in seinen Schriften in den ästhetischen Diskurs ein, um die visuellen Analogien, die er in der Bildwelt von Kunst und Wissenschaft zu erkennen meinte, auf eine theoretische Grundlage zu stellen.[36] Er tat dies in der Überzeugung, daß die Wissenschaftler ihrerseits nach neue Wegen suchten, um ihre 'abstrakten' Experimente zu beschreiben und zu veranschaulichen, die Wissenschaft als Ganzes mehr und mehr wie ein Gedankenkonstrukt aus mathematischen Gleichungen aussehen ließen. Wenn Künstler und Wissenschaftler miteinander zusammenarbeiteten, sollte es, so hoffte Kepes, möglich sein, daß Künstler neue Bilder hervorbringen, die die Wissenschaftler bei ihrer Suche nach neuen anschaulichen Modellen anregen.

Billy (J.William) Klüver wurde 1927 in Monaco geboren. Er schloß sein Studium 1951 an der Königlich Technischen Hochschule von Stockholm ab, bevor er 1954 in die Vereinigten Staaten ging, um seine Promotion in Elektrotechnik an der University of California in Berkeley zu machen. Von 1958 bis 1968 gehörte er zum Technischen Stab der Bell Telephone Laboratories in Murray Hill, New Jersey, wo er sich als Entwicklungsingenieur auf Lasertechnologie spezialisierte. Sein Interesse ging indessen über die Laborforschung hinaus. Seit den frühen fünfziger Jahren verband ihn eine Freundschaft mit dem Schweizer Bildhauer Jean Tinguely, dem er beim Bau motorgetriebenen Apparaturen seiner Skulpturen geholfen hatte, und mit Pontus Hultén, dem ehemaligen Direktor des Stockholmer Moderna Museet. Hultén war sehr an künstlerischen Arbeiten interessiert, die sich um Bewegung und Antrieb drehten. Er hatte 1961 selbst eine Ausstellung Art in Motion zusammengestellt, für deren amerikanische Beiträge Klüver zuständig gewesen war. Nach der berühmten Veranstaltung Homage to New York(1960), bei der Klüver Jean Tinguely half, für den Garten des Museum of Modern Art eine Maschine zu bauen, die sich selbst zerstört, dehnte er in den folgenden sechs Jahren seine Aktivitäten auf die Zusammenarbeit mit anderen Künstlern aus. So arbeitete er an Merce Cunninghams Variations V, Warhols Helium-gefüllten 'Wolken', Jasper Johns' Gemälden mit Neonlampen, Claes Oldenburgs Store Days, Robert Rauschenbergs Oracle (1965) und Soundings (1968). Soundings besteht aus neun Platten von zweieinhalb Metern Höhe mit versilberten Bildern (Siebdruck) auf Plexiglas, auf denen der Betrachter zunächst nur sein eigenes Spiegelbild sieht. Sobald der Betrachter spricht, reagiert das Bild entsprechend der Resonanzfrequenz der Stimme. Für verschiedene Kombinationen aus Wörtern und Klängen erscheinen und verschwinden verschiedene Kombinationen von Stühlen. Robert Rauschenberg arbeitete mit einem Ingenieurteam der Bell Laboratories. Sie entwarfen die Platte und verkabelten sie für 200 verschiedene Spiel-Varianten. Für einige Zeit schienen die Bell Laboratories ein zentraler Treffpunkt für Künstler und Ingenieure zu sein. Klüver berichtet rückblickend: "Seit 1960 schleuste ich zwischen 50 und 100 Künstler durch die Bell Labs. Ich weiß nicht mehr genau, wie viele. Ich veranstaltete eine Tour, um ihnen einen Eindruck zu vermitteln, was dort ablief und das führte zu einem unglaublichen Interesse an Technologie. Man konnte täglich in der Zeitung und sonstwo über den technologischen Fortschritt lesen. Niemand hatte Zugang dazu. Deshalb war die Tatsache, daß ich sie zum Picknick in die Bell Labs ausführte unvergeßlich. Marcel Duchamp kam dorthin. Ein jeder besuchte uns. Und das bewirkte vermutlich mehr als irgendetwas sonst. Denn die Künstler konnten das Greifbare der Verfahren sehen; daß man tatsächlich etwas TUN konnte."[37]
    Man kann sich leicht vorstellen, daß diese Athmosphäre besonders in den New Yorker Kreisen, die Klüver frequentierte, ihre Wirkung hinterließ; umgekehrt wurde der Keim für neue Beziehungen zwischen Künstlern, Technikern und Wissenschaftlern gelegt. Obwohl die Vorstellung wie die Wahrnehmung des Wissenschaftlers seiner Meinung nach meilenweit von denen der Künstler und Ingenieure entfernt ist, weil der Künstler und der Ingenieur mit der unmittelbaren Lösung eines Problems beschäftigt waren, im Gegensatz zum Wissenschaftler, der es zu verstehen gelernt hat,  bestand kein Zweifel daran, daß der Wissenschaftler jemals ein Künstler werden würde oder umgekehrt aus dem Künstler ein Wissenschaftler würde. Nach seiner Auffassung brauchte der Künstler aber einen Ingenieur, wegen der zunehmenden Komplexität der Technologie.
    Klüvers theoretische Äußerungen, ob sie nun Ästhetik, Gesellschaft oder Politik betreffen, waren bisweilen widersprüchlich. Er erklärte, es mache keinen Unterschied, ob in einer rein technokratischen Gesellschaft Technik in der Kunst tatsächlich funktioniert; eine Maschine müsse indessen stets ein Gegenstand sein, der seine Funktion erfülllt. Indem Klüver Kunst als ganz und gar nicht-funktional definiert - wofür die Skulpturen Tinguelys anschauliches Beispiel geben - folgt er der - im angelsächsischen Raum verbreiteten - Tendenz, wonach unter Wissenschaft - science - vorwiegend Naturwissenschaft verstanden wird. Die Unterscheidung von science (Naturwissenschaft) und humanities (Geisteswissenschaft) - semantisch gesehen im Deutschen beides 'Wissenschaften' - verstärkt sich nicht zuletzt dadurch, daß die Sprachwissenschaft selbst sich objektiver, d.h. mathematisch-logischer bzw. positiv-empirischer Methoden bedient. Nach und nach steuern weite Bereiche der Geisteswissenschaft, Sprachwissenschaft, Pädagogik, Psychologie, den sicheren Hafen einer naturwissenschaftlich dominierten cognitive science an. Weil sich in den Neuen Medien aufgrund ihrer naturwissenschaftlich fundierten Technologie die Funktionalität der (naturwissenschaftlich begriffenen, medial instrumentalisierten) 'natürlichen' Sprache erweist, kann die Kunst die Rolle des Gegenstücks einer geisteswissenschaftlich fundierten, nicht-funktionalen ästhetischen Technik übernehmen. Klüver war hauptsächlich daran interessiert, die technische oder wissenschaftliche Einheit herbeizuführen, indem er mit seinen Kenntnissen als Ingenieur half, die Idee des Künstlers zu verwirklichen. "Die Aufgabe der Technologie als Material ist nicht, alten ästhetischen Konzepte eine neue Form zu geben, als vielmehr die Grundlage für eine neue Ästhetik zu schaffen, die eine organische Beziehung zur Welt der Gegenwart unterhält," sagte Klüver in einem Interview mit Douglas Davis.[38]

Neue Beziehungen zwischen Kunst, Technologie und Wissenschaft
Nach der Veröffentlichung von The New Landscape in Art and Science drehten sich Gyorgy Kepes' Beiträge zu Büchern und Katalogen fast stets um sein Interesse an der Erde und der Umwelt. Dabei hob er die Gedankenlosigkeit hervor, mit der die Menschheit die Schätze der Natur behandelt. Seine Argumente nahmen in den frühen siebziger Jahren an Stärke zu, als die Gefolgschaft der Ökologiebewegung rasch anwuchs und Umweltbelange heftig und mit großer Betroffenheit in Büchern wie Charles Reichs 'The Greening of America' oder Rachel Carsons 'Silent Spring' debattiert wurden. Kepes bedauert: "Unsere Städte sind unsere kollektiven Selbstportraits, Bilder von Leere und Chaos. Falls wir nicht darauf achten, wird unsere ungeheuer mächtige Technologie zu einem Fluch von noch größeren Ausmaßen anwachsen. Die noch stets unverstandenen unkontrollierten Bewegungsgesetze der wissenschaftlichen Technologie sind zu mehr imstande, als nur die Erde zu vergiften. Mit ihr läßt sich sogar Unordnung in der genetischen Natur des Menschen zu stiften."[39] In diesem Zusammenhang findet Kepes die gesellschaftliche als auch erzieherische Rolle des Künstlers. Nur ein Künstler, der hinreichende Kenntnis von der Entwicklung der Wissenschaft besitzt und mit den Weiterungen der neuen Technologien vertraut ist, wäre in der Lage, Einfluß auf die zu erwartenden Umweltprobleme zu nehmen. Die Kunst als 'Technik der humanities' wirkt sozusagen als Gewissen der naturwissenschaftlich dominierten sciences.
    Nach Kepes' Auffassung gründet eine neue "Bürgerkunst" [civic art] auf der Zusammenarbeit zwischen den Disziplinen. Wo die Kritische Theorie die Autonomie der Kunst hervorhebt und die Avantgarden die Grenzen der Kunst überschreiten, um am Ende wieder auf die Kunst zurückzukommen,  legt Kepes Wert auf eine möglichst weitgehende fachübergreifende Zusammenarbeit zwischen Künstlern und Nichtkünstlern. Ein Weg die Vorstellungen der Kunst zu erweitern bestand darin, ihr zum Austausch und zur Vermittlung mit anderen Disziplinen, insbesondere mit den (Natur-)Wissenschaften zu verhelfen. "In ihrem gemeinsamen Unternehmen, in dem Künstler, Wissenschaftler, Stadtplaner und Ingenieure aufeinander angewiesen sind, tritt Kunst deutlich in eine neue Orientierungsphase ein. Deren oberstes Ziel ist die Wiederbelebung der ganzen menschlichen Umwelt; ein höchst willkommener Gipfel der Wiederherstellung unserer gegenwärtigen städtischen Welt."[40]
    Kepes' Vorstellungen über civic art waren den Amerikanern fremd. Sie standen zu sehr im Widerspruch zu der Gewohnheit, daß die Skulptur - etwa das Stahlstabile von Alexander Calder auf dem M.I.T.-Campus - ihren festen Platz im öffentlichen Raum hatte, wo es sich als Kunstwerk vor seiner alltäglichen Umgebung auszeichnete. Ein kurzer Blick macht deutlich, daß öffentliche Kunst einfach als ein Kunstgegenstand verstanden wurde, der an einem öffentlichen Ort stand. Im Allgemeinen verstand man darunter Denkmale, historische Persönlichkeiten, Brunnen mit wasserspeienden Nymphen oder tollenden Tieren, die einen offenen Fleck in einem Park auf einem Platz oder einer Brücke ausfüllten. Die Aura der Zweckfreiheit blendete den Betrachter auf eine Weise, daß die Beziehungen des Werks zu seiner Umwelt völlig in den Hintergrund traten. Selbst das National Endowment for the Arts, das 1965 gegründet worden war, mit dem ursprünglichen Ziel, mehr experimentelle Werke zu fördern, beauftragte anfangs namhafte Künstler damit, eine Objekt-Skulptur (nunmehr 'abstrakt') zu schaffen, die dann einer Stadt für einen öffentlichen Platz zur Verfügung gestellt wurde. Man kann das N.E.A. nur insofern für diese gutgemeinte Haltung verantwortlich machen, als es der allgemeinen Auffassung von Kunst folgte und es zu jener Zeit kaum andere Programme öffentlicher Kunst im Land gab.[41] Als daher Gyorgy Kepes seine Vorstellungen einer civic art darlegte, schwebte ihm etwas völlig anderes vor, als diese monumentalen Gegenstände, die Parks und Plätze so vieler Städte verzierten. Allein seine Vorschlage für "kinetische Wasserreinigungs-Skulpturen, die von Wassergärten oder Wasserparks eingerahmt werden könnten, mit einem ausgeklügelten Zusammenspiel aller möglichen Arten bewegten und versprühten Wassers in verschiedenen Dichten und Formen" oder "riesige durchsichtige Strukturen, die hydraulische Prozesse sichtbar werden lassen, ein umrahmtes, lesbares Ballett aus Wasser, das durch Hindernisse aus Filtern rinnt, chemisch gefärbt und gereinigt oder träge dahinfließend in ausgefeilten aber lesbaren Mustern durchsichtiger Behälter," lassen die sprachlichen Hindernisse erkennen, die sich der adäquaten Beschreibung dynamischer Installationen in den Weg stellen. Heute kommen uns diese Vorschläge keineswegs so phantastisch vor, eher ziemlich idealistisch, in ihrer Anlage verspielt und naiv.[42]
    Vielleicht reflektiert am Ende die Skizze doch - ungeachtet aller Weitsicht der zu erwartenden Umweltprobleme - Kepes Problem, daß seine Lösungen entweder zu allgemein und unverbindlich oder zu kompliziert ausfallen. Andererseits: Mögen seine Vorstellungen auf den Leser ungenau und utopisch wirken - eine Schwierigkeit, die noch durch die Sprache verstärkt wird, die es hinsichtlich der civic art an Bestimmheit fehlen ließ- darf man Kepes zugute halten, daß er die bestehenden Formen der öffentlichen Kunst als eine Sackgasse erkannte. Er war einer der ersten, die verstanden, daß die Bildende Kunst eine neue Richtung einschlagen, der Künstler sich neuen Aufgaben zuwenden mußte.  Es wäre hinzuzufügen, daß Gyorgy Kepes' Vorstellungen von einer harmonisch funktionierenden menschlichen Ökologie, von der er glaubte, man könne sie erreichen, indem man die größeren Unstimmigkeiten sowohl der individuellen als auch der gemeinschaftlichen Lebensweise beseitigte, den Botschaften ähnlich war, die von der zeitgenössischen Anthropologie, Psychologie oder den angewandten Wissenschaften ausgingen. Denn Anthropologen hatten angefangen, den 'primitiven Menschen' als Teil eines allumfassenden gesellschaftlichen, kulturellen und natürlichen Kosmos zu erforschen. Die angewandten Wissenschaften hatten begonnen Gedankenmodelle dynamischer Wechselbeziehungen scheinbar unzusammenhängender Vorgänge und Systeme vorzustellen, insbesondere auf Gebieten wie Computertechnologie, Elektronik und Kommunikationsnetze. Gleichzeitig vermittelte McLuhan seine utopischen Ideen einer Welt als global village, das in Einklang mit den 'Stammestrommeln' der elektronischen Kommunikation funktioniert. Die Gründung des Club of Rome 1968 fällt in die gleiche Zeit. Der Club setzte sich das Ziel, durch ein besseres Verständnis der Wechselbeziehung politischer, sozialer, wirtschaftlicher, wissenschaftlicher, technologischer, ökologischer und kultureller Gesichtspunkte zur Lösung der fortschreitenden weltumspannenden Probleme beizutragen. Die Mitglieder der Über- oder außerstaatlichen Organisation bedienten sich der Systemtheorie, um ein zuverlässiges Szenario der Entwicklung der Welt zu erhalten, unvoreingenommen und von ausreichender Komplexität.[43]

Als Ingenieur in einem Forschungslabor für Kommunikationstechnologie verstand Billy Klüver gleich die Folgen, die eine rasche Verbreitung technischer Information nach sich ziehen könnte, sowie den Einfluß auf die menschliche Umwelt. Er befürchtete, daß Kunst, die Kunst-intellektuelle Welt sich, enttäuscht durch ihre Unfähigkeit, mit ihrer Vielschichtigkeit umgehen zu können, zunehmend weiter von der Technologie fortbewegen würde. 1967 gründete Billy Klüver daher zusammen mit Robert Rauschenberg Experiments in Art and Technology (E.A.T.) in der Überzeugung, daß eine Arbeitsbeziehung zwischen Ingenieuren bzw. Technikern und Künstlern, die gleichen Anteil am Schaffensprozess haben würden, das Verständnis für die jeweils andere Welt erleichtern würde, auf daß daraus eine Beziehung entstünde, die der Gesellschaft als ganzer zugute käme. Falls der Künstler Einsicht in die technologischen Möglichkeiten gewänne und der Ingenieur sich durch die Vorstellungen des Künstlers anregen ließ, könnten beide lernen, ihre gegenseitigen Sprachen zu verstehen. Er hoffte, daß dies zu größerer Aufmerksamkeit für die wechselseitigen Positionen und Prozesse führte und letztendlich zu neuen Überlegungen hinsichtlich der Funktion von Kunst und Technologie in der Gesellschaft überhaupt. Er stellte sich sogar vor, daß daraus eine echte Betroffenheit von den größeren Umweltfragen der Erde erwachsen könnte. Klüver spekulierte, daß Kunst und Technologie ihre größte Wirkung auf dem Gebiet der Umweltfragen entfalten würde.[44] Er hoffte, durch den Einsatz der Technologie als 'Material' könnte der Künstler eine neue Ästhetik entwickeln, die eine organische Beziehung zur gegenwärtigen Welt unterhalten würde. Darin eingeschlossen war eine neue Definition der Rolle des Künstlers in der Gesellschaft. Denn, wie er schrieb, niemand konnte länger die Umweltfolgen der Technologie leugnen. Beide, Kepes und Klüver, bemerkten, daß Künstler, um ihre Position zu rechtfertigen Verantwortung für die soziale Wiederherstellung der Gesellschaft übernehmen mußten, indem sie die Öffentlichkeit mit einer neuen visuellen Asthetik bilden würden. Um dieses Ziel zu erreichen, mußten sie das Studio verlassen, sich neu orientieren und in einen Dialog mit der 'wirklichen Welt' treten. Das vorherrschende idealistische Konzept, das diesen Vorstellungen zugrunde lag, bestand darin, daß Künstler eine Gruppe von Leuten bildeten, die als erste die Notwendigkeit erkannten, daß etwas geändert werden müsse und die als erste die Konsequenzen zogen und handelten. Auf praktisch unentwirrbare Weise vermischte sich in diesem Ansatz der alte Anspruch an die moralische Verpflichtung und Autorität der Kunst mit der Notwendigkeit, sich aus dem Prokrustesbett des akademischen und kommerziellen Kunstbetriebs und seiner kunsthistorischen Rechtfertigungen zu befreien.[45]
    Klüver und Kepes folgten dem Ideal, daß Kunst wirklich die künftigen Entwicklungen beeinflussen konnte. Klüvers Überlegung war, daß sie, durch die schöpferische Teilnahme an industriellen und kommunalen Verfahren eine gewisse Macht und Einfluß auf Entscheidungsprozesse ausüben und kommende Ereignisse in ihrem Lauf bestimmen könnten. Das hieß weniger, daß die traditionelle Aufgabe der Kunst völlig aufgegeben werden mußte, als daß Kunst eine wahrhaft funktionale Rolle in der Veränderung der Gesellschaftsstrukturen spielen würde.[46]
    Jack Burnhams Vorstellung reichte vergleichsweise über das Bestehende hinaus. Burnham faßte als eine Aufgabe der Kunst die "post-biologische Logik einer technologischen Entwicklung" ins Auge; falls "Überleben, Anpassung und Regeneration die Ecksteine einer biologischen Existenz bilden, kann es sein, daß Kultur im wesentlichen ein Mittel zur Anwendung qualitativer Transformationen des biologischen Status des Menschen darstellt." Burnham fährt fort: "Kunst sowie die der ganze Trieb, Bilder zu machen, könnte ein Mittel sein, den Menschen auf die physischen und geistigen Veränderungen vorzubereiten, die er an sich selbst vornimmt. Skulptur wird demgemäß zu einer Art physischem Radarsignal, das die menschliche Rasse tausend Jahre im Voraus vorbereitet."[47] Burnhams Teleologie faßte schon eine Welt ins Auge, die nach den Regeln der biochemischen Technik und der Genetik lebt, das heißt, eine Welt, in der das traditionelle Kunstobjekt oder die Skulptur ihre Funktion eingebüßt haben. Für Burnham bestand kein Zweifel, daß die Bildenden Künste anfingen, sich an die neue Situation anzupassen, wenn man Parallelen zwischen den Entwicklungen in den Wissenschaften und der Technologie einerseits und der Bildenden Kunst andererseits zog, wie er es in dem Buch 'Beyond Modern Sculpture' tat. Aus seiner Sicht hatte die Kunst den Wandel vom objet d'art zum système d'art bereits vollzogen, was einschloß, daß das neue Kunstwerk oder Skulptur sich durch einen Beziehungszusammenhang auszeichnete und, entsprechend der Modelle einer allgemeinen Systemtheorie und Kybernetik, die an Popularität gewannen, nicht länger durch seine Grenzen bestimmt war. Er fand seine Theorie in den Werken Hans Haackes, Robert Morris' und Dennis Oppenheims bestätigt, die nicht länger Gegenstände mit einem genau definierten Rahmen herstellten, sondern es vorzogen, natürliche Verfahren oder Wirkungsweisen zum Inhalt ihrer Arbeiten machten. Er ging so weit festzustellen, daß die neuen Technologien zu einer Auflösung der Kunst führten, wie wir sie definieren und er versuchte, diese Vorstellung anhand einer Ausstellung zu demonstrieren, indem er in Software die verschiedenen schöpferischen Möglichkeiten der computergestützten Kunst aufzeigte. In der Einleitung zum Katalog, die im übrigen das zwiespältige Verhältnis von Funktionalität und Disfunktionalität der Kunst zum Ausdruck bringt, erklärt er, "Software ist keine besondere Demonstration technischen Wissens, ebensowenig ist es eine Kunstausstellung. In einem eher beschränkten Sinn zeigt es die Wirkungen zeitgenössischer Kommunikations- und Überwachungstechniken in den Händen von Künstlern. ... Software macht keinen Unterschied zwischen Kunst und nicht-Kunst ... Von daher ist das Ziel von Software der Blick auf ... Informationsverarbeitungssysteme und ihre Geräte."[48] Für Burnham bestand schon zu jener Zeit kein Zweifel daran, daß die Informations- und Kommunikationstechnologien in absehbarer Zukunft unser tägliches Leben durchdringen und unsere ästhetische Wahrnehmung verändern würden. Darüberhinaus vertrat er die Ansicht, daß, wenn Künstler Einfluß auf diesen Prozeß nehmen wollten, sie erforschen müssten, auf welche Weise Information kontrolliert wird, wer die Macht darüber und wer Zugang zu ihr besitzt, wie Informationsverarbeitung die psychologische Erwartung des durchschnittlichen menschlichen Wesens hinsichtlich Fragen des Schutzes der Information, des Eigentums, der Privatsphäre usw. beeinflussen würde, kurzum, wie die Technologie im Großen und Ganzen funktioniert.[49] In Übereinstimmung mit Klüver und Kepes stellte Burnham fest, es sei die Aufgabe des Künstlers, die Verantwortung für die Wohlfahrt und das weitere Dasein des Lebens auf der Erde zu übernehmen. Aber im Unterschied zu den anderen beharrte er in seinen theoretischen Annahmen darauf, daß die neue Aufgabe des Künstlers in den Kommunikationstechnologien und Informations- netzen im Hinblick auf eine funktionale Ästhetik (Benjamin Buchloh) zu suchen sei, wie sie beispielsweise von Hans Haacke in einer von Informationssystemen beherrschten Gesellschaft zu suchen sei.
Fortsetzung ...