e.dition m/a/i
 M.J.M. Bijvoet: Kunst-Forschung 0 Einleitung 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 Schluß Quellen

Kapitel 2

Interdisziplinäres Gemeinschaftswerk: Projekte

Nine Evenings
Billy Klüver verfolgte eine Vorstellung, Techniker und Künstler zu gleichen Teilen von Anbeginn am Schaffensprozess teilhaben. Die Betrachter sollten am Ergebnis die verschiedenen Beiträge nicht auseinanderzuhalten können. Zusammen mit Robert Rauschenberg machte er sich an die Organisation der Nine Evenings: Theatre and Engineering, die vom 13. bis 23.Oktober 1966 im Armoury Building von New York  veranstaltet werden sollten. Ursprünglich war für den Herbst 1966 ein Festival für Kunst und Technologie in Stockholm geplant, zu dem Klüver eingeladen worden war, um es technisch zu betreuen. Leider fiel das Festival in Schweden ins Wasser. Als Ersatz veranstaltete man in den Vereinigten Staaten die  Nine Evenings, an denen im Sinne Klüvers die Künstler gemeinsam mit den Technikern arbeiten würden, die Rolle des Technikers sich aber keineswegs auf die technische Hilfe zu beschränken hatte. Der Techniker würde vielmehr als gleichberechtigter Partner an der Produktion mitwirken. Klüver sagte dazu, "... 9 Evenings ist ein wahrhaftes Gemeinschaftsunternehmen. Alle Beteiligten hatten gleiche Stimme in der Leitung und alle Verantwortung wurde geteilt. Die Ziele der 9 Evenings werden von Experiments in Art and Technology, Inc. weiterverfolgt werden. Diese Stiftung wird die Zusammenarbeit zwischen der Industrie, Technikern und Künstlern befördern. 9 Evenings ist ein Experiment im wahren Sinn des Wortes. Die Ergebnisse sind nach der Zukunft hin offen."[50]
    Robert Rauschenberg, der mit Klüver zuvor an einigen Projekten gearbeitet hatte, ließ keinen Zweifel an der Bedeutung neuer Techniken für die Kunst und am Verhältnis zwischen Techniker und Künstler aufkommen, als er feststellte: "Es ist anregend mit Technikern zu arbeiten. Ohne sie wäre ich nicht in der Lage, das zu machen, was ich machen will. Man kann unmöglich länger von dem gesamten Feld der Technologie absehen. Es gibt beispielsweise keine Gewähr dafür, daß Gebäude weiterhin Wände haben werden. Ich sehe vor mir künftig Kunstakademien, die Kurse in Elektronik und Vakuum-Modellierung geben. Wir können es uns nicht leisten abzuwarten. Wir müssen unsere Beziehung zur Technologie vorantreiben, um weiterzumachen - und wir müssen es schnell tun. Das Beste, das ich dazu sagen kann ist, daß Technologie uns nicht in die Geschichte zurückführt, sondern uns ins Unbekannte weiterbringt."[51] Unter den Teilnehmern der Nine Evenings befanden sich neben Robert Rauschenberg selbst die Künstler John Cage, David Tudor, Robert Whitman und Lucinda Childs. Die Beschreibungen aus dem Katalog, aus Zeitungs- und Kunstkritiken vermitteln wie bei vielen Performances und Installationen nur einen vagen Eindruck, der von Autor zu Autor unterschiedlich ausfällt.  Für manche Autoren stehen die visuellen Sequenzen im Vordergrund; andere heben die technischen Seiten hervor. John Cage schrieb über seine Aufführung Variations VII: "Es handelt sich um ein Musikstück, das in seiner gesamten Form wie im Besonderen unbestimmt ist ..., das von einem Klangsystem Gebrauch macht, das gemeinsam für dieses Festival entwickelt wurde und das nur solche Klänge als Klangquellen verwendet, die zum Zeitpunkt der Aufführung in der Luft liegen und die über Übertragungskanäle, Telefonkabel und Mikrophone zusammen mit einer Vielzahl von Haushaltsgeräten und Schwingungsgeneratoren, anstelle von Musikinstrumenten aufgenommen werden." Das Bandoneon! von David Tudor "umfaßte programmierte akustische Schaltkreise, bewegte Lautsprecher, Fernsehbilder und Lichter", von denen der Komponist schreibt, es "erzeugt Signale, die gleichzeitig als Materialien für unterschiedene Audio-Spektren eingesetzt werden (die man mit Modulationsmitteln und speziellen Lautsprecher-Konstruktionen erzielt), um visuelle Bilder herzustellen und Programmierungsapparaturen in Gang zu setzen, die das audiovisuelle Umfeld kontrollieren."[52] Offenbar gehörte Robert Rauschenbergs Beitrag zu den Nine Evenings zu den sehenswerteren Abenden. Nilo Lindgren schrieb darüber: "Es findet in einem enormen, tonnenförmigen Raum statt. Der Boden der Armory verwandelt sich in einen Tennisplatz und die zwei Spieler schlagen den Ball hin und her. Der Schlag gegen den Schläger wird von Sendern in den Schlägergriffen übertragen und durch Lautsprecher verstärkt. Mit fortschreitendem Spiel verlöschen die Lichter, die den Platz erleuchten mit jedem Schlag eines nach dem anderen, bis die Bühne dunkel und das Spiel beendet ist. An diesem Punkt betreten hunderte von Leuten den Boden der Armory, während sie von Infrarotlichtern erleuchtet werden; die Massenszene wird von Infrarotkameras aufgenommen und auf drei große Projektionswände übertragen, so daß das Publikum die Gegenwart einer großen Menge spürt, ohne sie zu sehen, außer auf den Bildschirmen. Sobald die Lichter schließlich wieder angehen, verbeugt sich die riesige Menge der Schauspieler vor dem Publikum, das auf den Sitzen verharrt."[53] Lindgren fährt über Robert Whitman fort: "In Whitmans Stück The Two Holes of Water füllt sich der verhältnismäßig dunkle Raum der Armory mit Autos, die, in Plastik eingehüllt, langsam fahren und durch lauten Krach wie von Krieg und politischen Reden angekündigt werden. Die Autos nehmen ihre Stellungen um die Leinwände herum ein, die, eine nach der anderen, um den Raum der Armory herum auftauchen, bis man gleichzeitig ungefähr zehn Leinwände sieht, auf denen laufende Tiere, Pinguine, abhebende und rückwärts landende Flugzeuge, Zellteilungen, einen Mann und eine Frau sich an- und auskleidend, streichelnd, Fernsehwerbung ohne Ton und vorbeiziehende Landschaften sieht, die von Geräuschen explodierender Bomben, Flugzeugen, politischen Debatten, klappernden Schreibmaschinen usw. begleitet werden..."[54],[55]
    Die Aufführungen stießen bei der Kritik.auf großen Wiederspruch. Brian O'Doherty schrieb: "Die Abende hatten insgesamt eine abscheuliche Presse, was hauptsächlich auf die irritierenden Verspätungen, einfachste technische Pannen und lange ereignislose Abschnitte in den Stücken zurückzuführen war. Waren diese Irritationen aber erst einmal verflogen, dann erweisen sich die Erinnerungsbilder erstaunlich dauerhaft mit starken Bezügen auf ein alternatives Theater, das sich mit seinen nach-Happening- Anklängen in einer Grauzone zwischen Kunst und Theater bewegt. ..."[56] Jack Burnham hingegen resumierte: "Wenn überhaupt, so verfügten nur Wenige über die Voraussetzungen dafür, die Ereignisse für das anzusehen, was sie waren: künstliche Systeme, die mit Werten spielten, die vollkommen verschieden von denen waren, welche man von strukturierten Dramen oder vom abendlichen kinetischen Schauspiel gewohnt war. ... Das weist daraufhin, daß System- bezogene Kunst - um das Wort Skulptur zu vermeiden - weniger mit den formalen Werten von Artefakten umgeht als zunehmend mit Menschen, die sich eingehüllt von und innerhalb von zielgerichtet reagierenden Systemen finden. Solch ein Übergang sollte nach und nach den Unterschied zwischen biologischen und nicht-biologischen Systemen verringern, d.h. Menschen und Systeme als gleichartig funktionierende Systeme, aber organisationsmäßig getrennte Einheiten herausstellen. Das Ergebnis wird weder der zerbrechliche kybernetische Organismus sein, wie er jetzt gebaut wird, noch die umständlichen elektronischen Umgebungen, die im Entstehen sind. Vielmehr wird das System selbst intelligent werden und empfindsam gegenüber dem Menschen, der sein Gebiet und seinen Wahrnehmungshorizont betritt."[57] Seine Kritik ging weit über die Arbeiten hinaus, indem sie über die künftigen Möglichkeiten spekulierte, die sich teils bewahrheitet haben - obwohl nicht unbedingt, was die Kunstwelt angeht.
    Vor dem Hintergrund der Absichtserklärungen von Klüwer und Rauschenberg fällt auf, daß die Beiträge der Techniker in den Kunstkritiken selten erwähnt wurden. Dennoch wären die Performances ohne sie niemals das geworden, was sie dann waren. Der einzige, der ausführlich auf die gegenseitigen Beiträge einging, war Nilo Lindgren, ein Redaktionsmitglied des IEEE Spectrum, ein Blatt für Techniker und Ingenieure. Lindgren beschrieb im Einzelnen die Entwicklung hinter den Aufführungen und die Rollen von Billy Klüver und Robert Rauschenberg als den beiden maßgeblichen Triebkräften in der Zusammenarbeit. Lindgren war auch der einzige, der eine Analyse sowohl der Sprachprobleme der Künstler als auch der Techniker bei der Verständigung lieferte. Beispielsweise fragte er nach dem Nutzen des Technikers - eine Frage, die im Allgemeinen von den beteiligten Künstlern nicht gestellt wurde. Das weist darauf hin, daß die Zusammenarbeit sich nicht so einfach gestaltete, wie Klüver uns gerne hätte glauben machen wollen. Obwohl sein Fazit positiv war, schrieb Lindgren: "Diese neue Lage, die möglicherweise sowohl Künstlern als auch Technikern Unbehagen bereitet und ihnen Furcht einflößt, war die Kraft, die Annahme neuer Verantwortlichkeiten - die Notwendigkeit, den Bedarf und die Konzepte genau darzustellen und dem Techniker während der Planung und Konstruktion zur Seite zu stehen, die Pflicht zu warten, bis die technische Arbeit ausgeführt ist und so weiter. Die bloße Art der Zusammenarbeit stellt einen Angriff auf die altmodische Vorstellung dar, der Künstler sei eine besondere Person in dem Sinn, daß er geheimnisvoll, unvergleichlich oder unerreichbar auf seinem Sockel stehe."[58],[59] Die Beiträge der Techniker waren in der Tat bemerkenswert und beschränkten sich keineswegs nur auf die technische Aufführung. Die Technikermannschaft, deren Mitglieder größtenteils von den Bell Laboratories kamen, wo Billy Klüver arbeitete, entwarfen unter anderem eine ground effect-Maschine (Per Biorn) und ein 80-kHz-Doppler-Schallmeßgerät (Peter Hirsch) für Lucinda Childs Vehicle; eine Anti-Raketen-Rakete und schwimmende Schneeflocken für Øyvind Fahlstrøms Kisses Sweeter Than Wine (Harold Hodges, Laser-Spezialist); Cecil Cooker arbeitete an synthetischen Computern; Jim McGee, der Hologramme entwickelte, baute programmierte Trommeln für die Aufführungen; Leonard Robinson entwarf den Leistungsverstärker für einen elektronischen Theater-environment-Modulator; Herb Schneider übernahm die Aufführungsplanung für alle Künstler; Fred Waldhauer, der in der Kommunikations-System-Forschung tätig war, entwarf ein Proportional- Steuerungssystem; Dick Wolff vom Fach der Superleit-Forschung entwickelte ein Sender-Schleifensystem für Paxton's Physical Things. Nebenbei machten die Künstler und Techniker während ihrer Zusammenarbeit an den Nine Evenings einige Entdeckungen, die sich als nützlich für die weitere Forschung oder als kommerziell verwertbar erwiesen. So fanden sie eine Phosphormasse heraus, die in der Infrarot-Laser-Forschung Verwendung fand, entwarfen einen kleinen Leistungsverstärker und ein proportionales Kontrollsystem, die Ton und Licht dadurch regelten, indem mit einer kleinen Taschenlampe über sechzehn Photozellen abtastete, die sich unter Glas befanden.[60]
    An konventionellen kunstgeschichtlichen Maßstäben gemessen gehörten die Nine Evenings zu den Intermedia-Arbeiten, die die New Yorker Kunstszene zu jener Zeit überschwemmten. Sie waren theatralisch, vorläufig und alle Aufführen verwandten eine Zusammenstellung verschiedener Materialien von Mehrfach-Dia- und Film-Projektion, Licht und Klangverstärkung, Tanz und Musik, bis zu großen Massen auf der Bühne. Offensichtlich herrschten die technischen Elemente vor; daß sie einen entscheidenden Einfluß auf die Ästhetik der Arbeiten haben würden, wurde kaum jemals wahrgenommen. Die technischen Pannen waren dafür um so wirksamer. Die Effekte der auf Zufall oder Wahrscheinlichkeit beruhenden Abläufe wurden wenig geschätzt. Wie Lucy Lippard bemerkte, zählte am Ende nur das Ergebnis.[61] Jack Burnham war, wie erwähnt, der einzige Kunstpublizist, der wahrnahm, daß diese Arbeiten anderen Wertvorstellungen entsprangen und infolgedessen anders zu beurteilen waren. Burnham war zu dem Schluß gelangt, daß der Gebrauch neuer Materialien und neuer Maßstäbe bei der Herstellung zur Entwicklung einer neuen Ästhetik führte, die sich in Übereinstimmung mit wissenschaftlichen und technischen Zielen befand. Nachdem er sich auch für Künstliche Intelligenz zu interessieren begonnen hatte, ging er schließlich so weit zu spekulieren, daß zukünftige intelligente Systeme auf menschliche Eingriffe reagieren und sich ihnen anpassen würden.
    Das Projekt war nicht die erste öffentliche Veranstaltung, in der technologische Elemente in einem solchen Ausmaß versuchsweise eingesetzt wurden. Aber für Douglas Davis waren sie das Ergebnis einer neue Art von interdisziplinärer Zusammenarbeit.[62] Insgesamt kommt man zu dem Schluß, daß die Betonung der partnerschaftlichen Gleichberechtigung von Künstler und Techniker im Schaffensprozeß das Wichtigste daran war. Das verlangte einerseits vom Künstler, daß er den Prozeß als Mannschaftsanstrengung begreift und das persönliche Streben nach Authentizität hintan stellt. Das trifft sich mit Klüvers Vorstellung, dem Ideal, das, wenn man es konsequent verfolgt, von Künstler und Techniker die Neubestimmung ihrer traditionellen Rollen verlangt. Selbst wenn dieses Ziel zu jener Zeit noch nicht so klar zu erkennen gewesen sein sollte: Es zeichnete sich in den Projekte doch eine Entwicklung von einem einsamen Akt zu einer gemeinschaftlichen Anstrengung im Produktionsprozeß ab. Dieser Prozeß setzte sich in der Vorführung fort und machte den Zuschauer zu einem Teilnehmer an der Hervorbringung des Werks. Die Bedeutung dieser Gesichtspunkte sollte weiterhin zunehmen.
    Während Gyorgy Kepes' Vorstellungen sich auf den Gedanken konzentrierten, daß die wissenschaftliche und die technische 'Landschaft' in Einklang mit der natürlichen Umwelt gebracht werden mußte und daß die künftige Rolle des Künstlers darin bestand, daß er Projekte in großem Maßstab entwickelte, die die gesamte Umwelt einbezogen, um seine "lost pageantry in nature" wieder- zugewinnen, fing er an, nach praktischen Wegen zu suchen, um solch einen Prozeß einzuleiten. Ein Weg bestand darin, die Kommunikation zwischen den beiden völlig verschiedenen Welten des Wissenschaftlers und Künstler wiederherzustellen. 1965 unterbreitete und veröffentlichte Kepes einen Vorschlag für ein Zentrum, das als Grundlage für "die Bildung einer engverknüpften Gemeinschaft aus acht oder zehn vielversprechenden jungen Künstlern und Designern" dienen würde. Anklänge an das Bauhaus sind unverkennbar und ergeben sich sozusagen aus der Logik seiner Lebensgeschichte. "Die Gruppe, die in einer akademischen Einrichtung mit einer starken wissenschaftlichen Tradition angesiedelt sein würde, würde Maler, Bildhauer, Filmmacher, Photographen, Bühnenbauer, Beleuchtungstechniker und graphische Gestalter umfassen... Es ist davon auszugehen, daß die enge und ständige Arbeitsbeziehung zur Entwicklung neuer Ideen führen würde."[63] Aus diesem Entwurf ging das Center of Advanced Visual Studies hervor, das 1967 am Massachusetts Institute of Technology gegründet wurde.
    Billy Klüver spürte, daß die soziale Verantwortung des Künstlers darin bestand, in die Welt hinauszusehen, sich unvoreingenommen der physischen Wirklichkeit zuzuwenden. Die Beziehung zur physischen Welt mußte konsequenterweise ein Interesse an Technologie als der vorherrschenden Triebkraft der Veränderungen, die in der westlichen Gesellschaft zu verzeichnen sind, einschließen. Das Betroffensein von den Bedingungen der physischen Welt bedeutete überdies, daß der Künstler an den sogenannten "nicht-künstlerischen Gebieten ebenso, wie an Situationen, wo Technologie verwandt wurde, um Kunstwerke zu schaffen oder in Theater-Aufführungen eingebettet ist" beteiligt sein würde.[64] Er würde sich also mit Dingen jenseits des isolierten Kunstgegenstands zu beschäftigen haben. Oder anders formuliert: Insofern der Künstler schon immer eine Beziehung zur physischen Welt hatte - sei es durch den Gegenstand seiner Wahrnehmung, sei es durch die Materialien und Werkzeuge - würde er aufgrund der veränderten Umstände seiner Arbeit diese Beziehung neu überdenken müssen. Er würde vor allem sein Selbstverständnis als autonomer Künstler in Frage stellen müssen, der in der Vorstellung lebt, mit dem Kunstwerk eine Kunst-Welt herzuvorbringen, in die er sich zurückzieht und in der die Dinge - Techniken, Materialien oder Wahrnehmungen - eine andere, von der kollektiven Außenwelt unabhängige Bedeutung besitzen. In dieser Kritik seines Selbstverständnisses steht der Künstler aber nicht allein. Techniker, Ingenieur und (Natur-)Wissenschaftler stehen gleichermaßen vor einer Revision ihrer Wirklichkeitsauffassungen. Die Frage ist nun, ob Künstler (als Schöpfer nicht-funktionaler Techniken) und Techniker (als Konstrukteur nicht-künstlerischer funktionaler Einrichtungen) sich unter dem Gesichtspunkt der Natur als 'dynamisches System' als Verbündete erkennen oder ob sie dem klassichen Pfad folgend auf der Unvereinbarkeit von Kunst und Technik, von Ästhetik und Technologie beharren. In einem kürzlichen Interview antwortete Klüver auf die Frage, warum das alles zu diesem bestimmten Zeitpunkt stattfand: "Wir waren die einzigen, die [das Problem von] Technologie und Künstler auf uns nahmen. Unsere Stellungnahmen bezüglich der Absichten von E.A.T. waren unglaublich utopisch. Es gab keinen anderen Weg außer diesen. Und es gab keinen Kompromiß. Wir glaubten, daß Kunst den Unterschied machte."[65]

Experiments in Art & Technology
Wie auch immer die Reaktion der Kritiker oder des Publikums auf die Nine Evenings ausgefallen war, Billy Klüver fand einen Verbündeten in Robert Rauschenberg. Beide fühlten, daß sie eine Aufgabe zu erledigen hatten und am Mittwoch, den 11.Oktober 1967 waren die Experiments in Art and Technology in Rauschenbergs Loft geboren. Das Ereignis wurde in der New York Times als "Kunst und Wissenschaft erklären Bündnis in Avantgarde-Loft" bekanntgemacht. Die Pressekonferenz bei Robert Rauschenberg schloß Filme, eine Ausstellung mit Arbeiten, die Technologie enthielten, sowie eine formale Präsentation ein, die das breite Spektrum des Programms der Experimente in Kunst und Technologie deutlich machen sollte. Obwohl es noch ein bescheidener Zusammenschluß ohne klare Pläne für die Zukunft war, versuchte er doch, eine Brücke zwischen den zwei Welten von Kunst und Technologie zu schlagen. Er beabsichtigte, moderne technologische Werkzeuge zum Künstler zu bringen, um einerseits Versuche mit neuen Kunstformen zu erleichtern und um andererseits dem Techniker neue Einsichten und Standpunkte zu vermitteln, um Technologie, wie man heute sagen würde, benutzerfreundlicher zu machen. Die Vorstellung der Humanisierung von Technologie sickerte insbesondere zu denjenigen durch, die sich seit der Veröffentlichung von Norbert Wieners populärem Buch The Human Use of Human Beings: Cybernetics and Society (1950) für Kybernetik interessierten.
    Ein Jahr vor dem Tag der öffentlichen Verkündung hatte E.A.T. seine Büros in einer Fabriketage in 9 East 16th Street eingerichtet, das als Büroraum, Lager für Ausrüstung und als Treffpunkt für Künstler und Techniker gedient hatte. Ein Nachrichtenbulletin wurde am 15. Januar 1967 veröffentlicht, dem im Juni ein zweites folgte. Es enthielt eine Stellungnahme zu den Zielen der Organisation: "Experiments in Arts and Technology verfolgt das Ziel, die unausweichliche aktive Beteiligung von Industrie, Technologie und Kunst anzuregen. E.A.T. hat die Verantwortung auf sich genommen, eine wirkungsvolle Beziehung zwischen Künstlern und Technikern zu entwickeln."... "E.A.T. wird den Künstler anleiten, mit Hilfe neuer Technologie zur neuen Kunst zu gelangen und für die berufliche Anerkennung des Beitrags des Technikers innerhalb der Gemeinschaft der Ingenieure arbeiten."... "Um eine andauernde fruchtbare Wechselbeziehung zwischen einer rasch fortschreitenden Technologie und der Kunst sicherzustellen, wird E.A.T. für ein hohes Maß technischer Neuerung in Gemeinschaftsprojekten arbeiten."... "E.A.T. wurde im starken Glauben gegründet, daß eine industriell geförderte, wirkungsvolle Arbeitsbeziehung zwischen Künstler und Techniker zu neuen Möglichkeiten führen wird, die der Gesellschaft als ganzer zugute kommen."[66] Über Kontakte mit dem Institute of Electrical and Electronic Engineers (I.E.E.E.) kursierten Nachrichten über E.A.T. bald in der technischen Presse. Die offensichtliche Begeisterung und Hartnäckigkeit mit der die Belegschaft von E.A.T. ihre Ziele verfolgte, trug sehr zu den als erfolgreich angesehenen ersten Jahren des Projekts bei.
    Offenbar lieferte E.A.T. zum richtigen Zeitpunkt genau das, wonach Künstler Ausschau hielten: Zugang zu neuen Technologien und technische Unterstützung. Die Aufzeichnungen über die Finanzen des Unternehmens zeigen, daß in den Zielsetzungen Idealismus gepaart war mit einer gesunden Portion Pragmatismus. Schon 1968 gelang es der Organisation, beträchtliche Förderung aus der Industrie und von privater Seite an sich zu ziehen. Die privaten Mittel flossen zusätzlich zu den öffentlichen Zuwendungen vom Rockefeller Brothers Fund ($25.000) und dem National Endowment for the Arts ($50.000). Diese Entwicklung setzte sich in den nächsten Jahren fort, als die Organisation von der Großindustrie und von Wirtschaftsorganisationen unterstützt wurde. Schließlich beschrieb die Organisation ihre langfristige Politik mit den Worten: "E.A.T.s langfristige Politik gegenüber der Industrie ist es, eine andauernde, funktionale Beziehung zwischen der Industrie und dem einzelnen Künstler zu entwickeln, in der die Industrie den Gegenwartskünstler als vollwertige Quelle anerkennt. Indem sie diese Beziehung entwickelt, wird E.A.T. sich für eine gerechte Entlohnung des Künstlers für seine Arbeit einsetzen und die Industrie ermutigen, sich nicht von der Anerkennung der wirtschaftlichen Bedeutung künstlerischer Ideen abhalten zu lassen."[67]
    Es ist kein Zufall, daß die Organisation den Kontakt zu solch prominenten Persönlichkeiten der Industrie wie Robert O.Anderson von Atlantic Richmond Corporation (ARCO), Max Matthews von Bell Telephone Laboratories oder den ehemaligen U.S.Senator Jacob Javits suchte, um ihnen - neben Gyorgy Kepes, Philip Johnson und John Cage - einen Sitz im Vorstand, bzw. Beirat anzubieten, den sie auch einnahmen. Diese Verbindungen sicherten wenigstens teilweise die Sach- und Geldförderung der   Organisation, die - wie leicht übersehen wird - bis heute andauert.
    Die Förderung durch Großunternehmen war nicht immer unumstritten, ebensowenig Reaktionen auf das Art and Technology Program des Los Angeles County Museum of Art. Dieses Programm organisierte zeitlich beschränkte Plätze für Künstler in der Industrie, um an Gemeinschafts-Kunstprojekten zu arbeiten. Das Programm wurde von Maurice Tuchman 1967 angeregt, "um die unglaublichen Resourcen und die fortgeschrittene Technologie der Industrie mit der ebenso unglaublichen Vorstellungskraft der besten Künstler von heute zu vereinen."[68] Künstler, die man einlud, Vorschläge einzureichen, wurden mit einem Unternehmen zusammengebracht, um während einer zehn- oder zwölfwöchigen artist-in-residency in der Fabrik das Projekt zu entwickeln. Wiederum war es das Ziel, Künstler mit neuen Technologien und der Industrie in Berührung zu bringen, um künftige Zusammenarbeit in die Wege zu leiten. Am Ende beteiligten sich siebenunddreißig Unternehmen in Süd-Kalifornien, die meisten von ihnen aus der Luft- und Raumfahrtindustrie, an dem Programm. Siebenundzwanzig Künstler arbeiteten direkt mit bestimmten Unternehmen und etwa zwanzig hatten schließlich ein greifbares Kunstwerk zum Ergebnis. Unter diesen befand sich ein kleine Gruppe von Künstlern, deren Forschung zum Einsatz fortgeschrittener Technologien wie Laser, spiegeloptische Systeme oder Gasplasma führte.
    Der Großteil der Kunstwerke war nicht-gegenständlich, umweltbezogen, mit einem Akzent auf vergängliche Bilder und flüchtige Erscheinungen. Einige dieser Projekte wurden im Pavillion der Vereinigten Staaten auf der Weltausstellung von Osaka 1970 in Japan vorgestellt. Kritiker, die sich gegen die hohen Kosten wandten, sprachen von einer Multimillionen-Dollar-Kunst-Verplemperung.[69] Trotzdem haben seither eine Vielzahl von Unternehmen Künstlern ihre Tore geöffnet, nachdem sie erkannten, welchen Nutzen der schöpferische Beitrag auf ein Forschungprogramm oder -projekt zeitigen könnte. Diese Art der Unterstützung war mehr als nur eine großzügige Geste, insofern die Förderungen dazu beitragen konnten, den kulturellen Ruf des Unternehmens zu fördern. Unternehmensförderung gehört seither zu den bedeutenderen Einkommensquellen für Museen als auch anderen Kunsteinrichtungen.
    Obwohl die frühen Jahre von E.A.T. als überaus erfolgreich angesehen wurden, bestand anfänglich Unklarheit hinsichtlich des tatsächlichen Wesens der Organisation. Zunächst kamen Künstler in das Büro in der Erwartung, dort Auskunft über technische Probleme, Ausrüstungen oder Hinweise auf bestimmte Einrichtungen zu erhalten. Andererseits wuáten Techniker und Ingenieure ebensowenig, was sie zu erwarten hatten. Nichtsdestoweniger lesen wir, daß in den ersten zwei Jahren rund 500 Kontakte zwischen Künstlern und Technikern hergestellt worden sind.[70] Künstler hatten hauptsächlich praktische Gründe, weshalb sie zu E.A.T. kamen, aber die Organisatoren taten ihre Arbeit vor allem aus idealistischen Erwägungen. Wir erwähnten schon im vorigen Kapitel Billy Klüvers Vorstellung einer gesellschaftlichen Aufgabe der Kunst. Diese Ideale gewannen im Laufe der Zeit an Gewicht für die Politik der Experiments in Art & Technology. "Wir können nicht länger jede Schuld an den gesellschaftlichen Folgen von uns weisen, die der technologische Wandel mit sich bringt. Wir sind in jeder Hinsicht für die Technologie verantwortlich, die unsere Welt von morgen prägt. Diese Verantwortung schließt die Suche nach einer Technologie ein, die Vergnügen und Spaß macht. Sie schließt eine Unterscheidung zwischen funktionalen und ökologischen Gesichtspunkten der Technologie ein." wie Klüver formulierte.[71]
    Die frühen Projekte von Experiments in Art and Technology waren Kunstprojekte im engeren Sinn. Die ersten bedeutenden Ausstellungen, zu denen sie eingeladen wurden, waren The Machine as Seen at the End of the Mechanical Age (MoMA, New York, 1968) und Some More Beginnings (Brooklyn Museum of Art, New York, 1968/69), gefolgt vom Pavilion der Weltausstellung in Osaka.[72] Nach und nach erweitere die Organisation ihr Tätigkeitsfeld, das Feldforschung im Bereich der Fernsehprogrammierung, Kommunikation und Erziehung, Kulturprogrammierung und sogar Wohnen und Landwirtschaft in einem Programm namens Projects Outside Art einschloß. Zum Beispiel entwarf E.A.T. 1969 auf Anfrage von RCA Laboratories einen Plan für ein Forschungslabor für Unterhaltungsprogramme in dem Künstler mit Forschungsingenieuren, Sozialwissenschaftlern, Anthropologen und so weiter arbeiten würden, um neue Formen der Unterhaltungsprogramme zu entwickeln, unter Berücksichtigung einer wirkungsvolleren Rolle des Fernsehens im gesellschaftlichen Zusammenhang. Ebenfalls 1969 lud das Nehru Institute for Development im indischen Ahmedabad E.A.T. ein, um an der Planung und Einrichtung eines Forschungslabors zur Entwicklung von Methoden zur Herstellung von Unterweisungsprogrammen fürs Fernsehen teilzunehmen, die über das SITE-Satelliten-Netz in ländlichen Regionen eingesetzt werden sollten. Ein anderes Projekt beschäftigte sich mit der Zusammenstellung eines externen Kulturprogramms zur Produktion von Material zur Erwachsenenbildung als Grundlage für einen öffentlichen Fernsehkanal.[73]
    Nach 1972 begannen Künstler, E.A.T. dafür zu kritisieren, daß sie sich mehr um Wissenschaft und Technik kümmerten als um ihre Belange. Robert Rauschenberg, der sich in der Zwischenzeit aus dem Direktorium zurückgezogen hatte, um sich seiner Künstlerkarriere zu widmen, sagte dazu in einem Interview mit Douglas Davis 1972: "Die Leute werden mit uns unzufrieden, weil wir uns mit der Soziologie der Kunst beschäftigen und nicht mit der Ästhetik. Über mehrere Jahre haben wir im Mittelpunkt des Konflikts gestanden, der Kunst, Geld, Macht und Ethik betrifft. E.A.T. traf auf Widerstand sowohl von der Seite der Künstler als auch der Industrie. Wir waren uns bewußt, daß wir mit der Industrie Schwierigkeiten bekommen würden, weil sie nicht eben für ihr Bewußtsein bekannt ist, aber die Künstler erwiesen sich ebenfalls als zu ungeduldig, weil sie uns als eine Art Bibliothek oder Materialquelle mißverstanden. Aber E.A.T. interessierte sich vor allem für die umfassende und gegenseitige Verpflichtung. Wir wollten nicht, daß der Künstler den Techniker oder die Industrie nur benutzt, um vorgefaßte Vorstellungen auszuführen, sondern um Untersuchungen durchzuführen, in denen beide Seiten ihr Ego zurücknehmen."[74]
    Nachdem E.A.T. seine weitergefaßten Ziele innerhalb der Kunstwelt und darüberhinaus verkündet hatte, beteiligte man sich bald nach der Gründung zunehmend an großen Vorhaben, wobei die Künstler gebeten wurden, ihre schöpferischen Ideen auf eine für die Gesellschaft bedeutsame und funktionelle Weise einzubringen. Die großen Projekte erforderten intensive Zusammenarbeit und Gemeinschaftssinn. Da das Ergebnis kein Kunstwerk mit einer persönlichen Handschrift war, mußte der Künstler sein Ego und seine Autorschaft in den Hintergrund stellen. Man kann sich leicht vorstellen, daß dieses Ansinnen vielen Künstlern zu weit ging. Es kam vor, daß die Projekte der Organisation, die auf die Förderung und Unterstützung durch Firmen angewiesen war, einzelnen Künstlern nicht paßte, die sich vernachlässigt vorkamen. Um 1974/75 war die Aufregung um die Beziehung zwischen Kunst und Technologie abgeflaut. In der Kunstwelt und der Kunstpresse schenkte man ihr nur noch wenig Aufmerksamkeit. Frank Poppers 'Art - Action and Participation' (1975) war die letzte umfangreichere Veröffentlichung, die für lange Zeit, bis zu den neunziger Jahren, mit dem Aufkommen der Virtuellen Realität und Cyberspace Technologie, diesen Gegenstand zum Thema hatte.

The Pavilion
Der Pavilion war beispielhaft für die Kunstprojekte und Ausstellungen, an denen E.A.T. beteiligt war. Deshalb, und weil es an den meisten kunsthistorischen Chronisten dieser Periode vorbeigegangen ist, soll dieses Projekt näher dargestellt werden.
    Im August 1968 erklärte sich E.A.T. bereit, die Aufsicht über die Entwicklung eines Kunstprojekts für die Expo 1970 in Osaka zu übernehmen. Die Pepsi-Cola Company wurde als Förderer des Unternehmens gewonnen. Eine Gruppe von Künstlern und Technikern begann mit der Planung eines "programmierten Environment aus Klang und Bildreflektionen im Innern des Pavillions"[75]. Der Hintergrund des Pavillion wurde trotz der Darstellungen von Nilo Lindgren und Calvin Tomkins nicht ganz deutlich.
    Wie so oft der Fall, verdankt sich der Umstand, daß der Pavilion überhaupt zustande kam, wenigen Personen, die hinter der Idee standen und sie verwirklicht sehen wollten. Pepsi-Cola Co. hatte einen Pavillion in Osaka für sich reserviert. Im Rahmen ihrer jugendgemäßen Verkaufsstrategie planten sie ein weltweites Rockkonzert zum Thema 'Welt ohne Grenzen'. Irgendwie schien David Thomas, der zu jener Zeit Vizepräsident von Pepsi-Cola International war, nicht davon überzeugt zu sein, daß ein Rockkonzert das Ereignis schlechthin sein würde. Thomas besuchte seinen Nachbarn, Robert Breer, der motorgetriebene Skulpturen machte. Der Künstler war wenig begeistert von der Zusammenarbeit mit einem Wirtschaftsunternehmen, fand aber die Idee des Pavilion aufregend genug, um für sich einige Entwürfe anzufertigen. Er nahm Kontakt zu Billy Klüver auf, den er während der Nine Evenings kennengelernt hatte und schlug Thomas vor, E.A.T. mit ins Boot zu nehmen. Obwohl Klüver offenbar ebenfalls zögerte, sich an dem kommerziellen Projekt zu beteiligen, ließ er sich durch den Umstand überzeugen, daß eine Gruppe von Künstlern zusammenarbeiten würde, um den ursprünglichen Entwurf weiterzuentwickeln, um dann von weiteren Künstlern und Technikern bei der Ausführung des Projekts unterstützt zu werden.[76] Unter den ersten Künstlern, die zu Rate gezogen wurden, befanden sich Forrest Meyers, David Tudor und Robert Whitman, die bis zum Ende dabeiblieben. Die gesamte Entwicklung der Forschung und technischen Fertigstellung, die auch eine Versammlung von 'Köpfen' war, kann anhand des Buchs verfolgt werden, das zu diesem Anlaß darüber veröffentlicht wurde. Nilo Lindgrens Aufsatz ist besonders aufschlußreich. Man erfährt daraus beispielsweise, daß die technische Vielschichtigkeit des Projektes, die zu einer Vielzahl bemerkenswerter Entwürfe geführt hatte, stark unterschätzt worden war. Eine von Fujiko Nakaia entwickelte Wolke, die den Pavillon umgab - "das größte jemals gebaute Frischwasser-Verdunstungssystem" - wurde von einem Zerstäuberapparat erzeugt. Für eine "automatisierte Steuerung, die während der Veranstaltung live beeinflußt werden konnte", baute man ein kompliziertes Klangsystem. Eine verspiegelte Kuppel von dreißig Metern Durchmesser besaß die "einzigartige optische Eigenschaft, das Bild eines Gegenstands oder einer Person freistehend in den Raum zu projizieren." Ein muschelförmiger Raum mit einem System aus Laser-Reflektoren besaß einen "'Lichtfuß-Boden, der Fußabdrücke erleuchtete", die von den Füßen derjenigen hinterlassen wurden, die darüberliefen[77]. Außerhalb des Pavillons befanden sich schließlich Robert Breers "sieben weiße, kuppelförmige batteriebetriebene Floße, die sich über die Plaza vor dem Pavillon bewegten. Obwohl die meisten der teilnehmenden Künstler von der Ostküste kamen, hatte man die technologischen Beiträge vorwiegend in Kalifornien entwickelt - ein Gesichtspunkt, dem wenig Beachtung geschenkt worden ist. Die Forschung zum Bau des Mirror Dome wurde von Elsa Garmire durchgeführt, einer Physikerin am California Institute of Technology von Pasadena, die heute als Professorin an der University of Southern California in Los Angeles lehrt. Garmire stand mit Ardison Phillips und David McDermott in Verbindung, zwei Umweltkünstler, die aktiv an der Kunst-und-Technologie-Gruppe beteiligt waren. Unter der Leitung von Phillips setzte die Los Angeles Abteilung die Entwicklung einer aufblasbaren Spiegelstruktur fort, die von einem sie umgebenden, wassergefüllten Ring am Boden gehalten wurde und schließlich in einem Hangar des Marine Corps von Santa Ana im Sommer 1969 eingerichtet wurde.[78] Fujiko Nakayas Fog Sculpture wurde in Pasadena von dem Wolkenphysiker Tom Mee entwickelt.
    Aus Klüvers Einleitung zu dem Buch wird deutlich, daß er die gesamte Entwicklung und den Fertigungsprozeß als Teil des Unternehmens ansah, ja, daß es sich sogar um den wichtigsten Teil handelte, weil im Verlauf dieses Prozesses der Austausch von Ideen und Erfahrungen zwischen den teilnehmenden Künstlern und den Beteiligten anderer Fachrichtungen stattfand, der als Grundlage der Ausbildung für weitere Experimente dienen sollte. Dabei handelt es sich um eine wichtige Wahrnehmung, was die folgenden Veränderungen in der 'öffentlichen Kunst' betrifft. Der Pavilion selbst stellte eine Fortsetzung der Nine Evenings in größerem Rahmen und auf einer entwickelteren Ebene dar. Wie er schrieb: "Die Organisation und die Vorgehensweise des Projekts war in der Tat ein Spiegelbild der Ergebnisse, die wir zu erreichen anstrebten und gründet auf der Zusammenarbeit, der persönlichen Verantwortung und auf Experimenten. Die überwiegende Arbeit an einzelnen Abschnitten erfolgte im Zusammenspiel von über 75 Technikern, Ingenieuren und Künstlern in Kooperation mit der Industrie aus Japan und verschiedenen Teilen der Vereinigten Staaten."[79] Genau genommen war das Projekt technisch nicht so fortgeschritten, wenn man es mit anderen Pavillions vergleicht. Als künstlerisches Experiment hingegen kann man es als Erfolg ansehen und wenn man Klüver folgt, so verdient es durchaus, als Kunstwerk angesehen zu werden.
    Im Fall des Pavilion unterbreitete er daher Pepsi-Cola, die gesamte Arbeit offziell als Kunstwerk anzuerkennen, um ihm eine verbindliche Rechtsgrundlage zu geben. In einem Brief an Donald Kendall, dem Präsident von Pepsi-Cola schrieb er: "Unsere rechtliche Beziehung zu Pepsi Cola hat sich in der Form entwickelt, daß die Künstler in die Kategorie angewandter Künstler [commercial artists] fallen, welche ein Wirtschaftgut herstellen. Das hat zur Folge, daß wir die Rechte von allen Künstlern und beteiligten Technikern einholen müssen, insbesondere in Hinblick auf die Verwendung des Pavilion nach der Expo '70. Gewiß besteht kein Zweifel an Pepsis Eigentum und dem Recht, den Pavilion zu nutzen und auszustellen. Wir stehen dennoch in dem Dilemma, ob die Künstler ein Kunstwerk geschaffen haben oder ein Gebrauchskunstwerk [work of commercial art], dessen Rechte garantiert werden müssen. ... Eine Entscheidung, den Pepsi-Pavillon als Kunstwerk anzuerkennen und als solches zu behandeln würde einen Präzedenzfall auf diesem Gebiet schaffen."[80] Möglicherweise war genau das der Grund, warum Pepsi-Cola sich nie dazu bereit erklärt hat, dem Vorschlag Klüver zu folgen und man schließlich den Pavillion verfallen ließ. Die Beziehung zwischen E.A.T. und Pepsi-Cola kühlte beträchtlich ab, bis zu dem Punkt, daá die Firma als einziger Sponsor des Projekts, seine Unterstützung zurückzog, als E.A.T. einen Vertrag über US$405.000 anstatt der vorschlagenen US$185.000 für die Unterhaltung des Objekts vorlegte.[81] Aus den E.A.T.-Akten geht hervor, daß das Projekt aufgrund technischen Versagens mehrfach verschoben wurde und sein Budget weit überzogen hatte.[82]
    Der Schriftsteller und Kritiker Calvin Tomkins äußert den Eindruck, daß die Technologie von E.A.T. zu jenem Zeitpunkt erfolgreich war, daß aber Klüvers Beharren auf der experimentellen Steuerung des Mirror Dome und die stetig wachsenden Kosten solcher Versuche Pepsi-Colas Geduld überstrapaziert hatte. Jack Burnham gab vor nicht allzu langer Zeit zu bedenken, E.A.T.s stetiger Verlust seines Images als Vermittler zu den Unternehmen sei durch diese unglückliche Angelegenheit beschleunigt worden. Er fügte hinzu, daß nach seinem Dafürhalten die 'elitistische' Entwicklung der Organisation ebenfalls dazu beigetragen haben könnte, worunter er die vorzugsweise Beteiligung bekannter New Yorker Künstler verstand[83] - genügend Gründe, warum die Stiftung nach und nach die Aufmerksamkeit verlor. Klüver selbst übernahm, obwohl noch immer aktiv, eine bescheidenere Rolle. Rauschenberg hatte sich schon, wie erwähnt, anderen Dingen zugewandt. Überdies verlagerten sich Klüvers Interessen in Richtung auf die Förderung von Projekten außerhalb der traditionellen Kunstsphäre; Projekte, die von der Kunstszene als zu 'sozial' erachtet wurden. Vor dem Hintergrund klassischer Rollenerwartungen, die mit dem Marktwert von Kunstwerken wieder an Stärke zunahmen, fürchteten die Künstler, zu Sozialarbeitern gemacht zu werden.

Center for Advanced Visual Studies
Die Ausgangslage des Center for Advanced Visual Studies (C.A.V.S.) war ebenso utopisch wie die von E.A.T.. Beide Organisationen trachteten danach, sich über interdisziplinäre Projekte öffentlicher und kommunaler Kunst am Umbau der Gesellschaft zu beteiligen. Der Vergleich zeigt einen Unterschied in der Gewichtung: im Mittelpunkt von E.A.T. stand der Gesichtspunkt der Zusammenarbeit zwischen Künstler und Techniker bei der Lösung eines bestimmten Problems oder Vorhabens, an der beide gleichermaßen Anteil haben sollten. Das C.A.V.S. legte den Schwerpunkt auf die Untersuchung, Erforschung, den Austausch von Ideen und Kreativität und weniger auf das letztendlich vorzeigbare Kunstwerk. Das Center for Advanced Visual Studies wurde 1967 von Gyorgy Kepes als Ergebnis seiner Bemühungen am Massachusetts Institute of Technology gegründet, eine Brücke zwischen Bildender Kunst und (Natur-)Wissenschaften zu schlagen. Gegenüber dem Hauptgebäude der Technischen Hochschule, die zu den größten und bekanntesten des Landes zählt, wurde ein kleines, unscheinbares Gebäude von 1200m2 errichtet, gleichsam als Vorposten außerhalb des Campus, jenseits der Hauptstraße nach Harvard. Es bedurfte einiger Überzeugungsarbeit für die Zustimmung des Vorstands und die finanzielle Unterstützung von anderen Stiftungen. Kepes erhielt am Ende beides und erarbeitete mit dem Zentrum einen gewissen, auf seine Art einzigartige Status, der das Zentrum wie ein institutionelles Gesamtkunstwerk dastehen läßt.[84]
    Kepes beschrieb die Ursprünge seiner Ideen für das C.A.V.S. ausführlich in Veröffentlichungen und Interviews, denen wir die Vorstellungen und Ziele des neugegründeten Zentrums entnehmen, die eng mit seiner Vision einer neuen Rolle des Künstlers in der Gesellschaft verbunden sind: zur Schaffung von Kunstformen zugunsten einer ausgewogeneren und ästhetisch angeregten Umwelt. Damit war ein neues Verständnis der Außenwelt von der Seite der Künstler verbunden, das nur wachsen könne, wenn die Künstler selbst die Welt des Wissenschaftlers und Technikers besser begriffen. Das verlangte wiederum eine aktive Wechselbeziehung und Austausch der gegenseitigen Vorstellungen. Kepes: "Es sucht, vor allem, neue Ziele zu erarbeiten. Diese werden als Vielschichtigkeiten sowohl der privaten wie der öffentlichen [civic] Seite der Kunst vorgestellt: Intensifikation der inner-individuellen Welt bei gleichzeitiger Entwicklung von Netzwerken für die Verständigung zwischen Individuen bzw. zwischen Individuen und ihrer Umgebung." Folgerichtig bestimmte er seine Absichten und Ziele für das Zentrum: "Das Zentrum wird erstens geplant als Klärungsstelle für die künstlerischen Aufgaben, die ihre authentischen Wurzeln in der Lage haben, in der wir uns gegenwärtig befinden. Zweitens sollte das Zentrum ein Labor sein, wo die fortgeschrittensten technologischen Werkzeuge hinsichtlich neuer Maßstäbe der sich stellenden künstlerischen Aufgaben auf ihre Anwendbarkeit hin erprobt werden können. Drittens und vor allem verbindet sich mit dem Zentrum die Absicht, ein Versuchsfeld für die notwendige Zusammenarbeit unter Künstlern, Wissenschaftlern und Technikern zu gewinnen."[85] Abgesehen davon, dem Künstler Gelegenheit zu einer Lernerfahrung zu geben, hoffte er, daß der Kontakt des Wissenschaftlers zu Künstlern zu Einsichten führen würde, die auf anderem Weg nicht zu gewinnen wären. Er glaubte aufrichtig daran, daß die visuellen und ästhetischen Erfahrungen dazu dienten, wissenschaftliche und technologische Entdeckungen zu befördern.[86] Neben diesen allgemeinen Darlegungen existierte weder ein besonderes Programm, noch äußerte er eine besondere Strategie ihrer Ausführung. Kepes faßte lediglich seine Gestaltungswünsche in sieben Punkten in einem Artikel für die Zeitschrift Artscanada zusammen. Sie umfaßten das Schaffen einer neuen Umgebung, die sowohl für soziale und Umweltfragen, als auch für deren ästhetische Dimensionen offen war, womit er "eine systematische Annäherung" anstrebte, "um praktische Probleme mit Hilfe neuen technologischen Denkens und in Zusammenarbeit mit entwickelten Industrien zu lösen."[87] Das Center for Advanced Visual Studies bewegte sich auf verschiedenen Ebenen, um diese Vorstellungen  zu verwirklichen. Auf der öffentlichen Ebene bestanden kommunale Projekte und Ausstellungen, mit denen das Zentrum sich nach außen hin darstellte. Das erste öffentliche Projekt, das die Stipendiaten (fellows - da es sich um den Annex einer staatlichen Hochschule handelte) unter Kepes' Aufsicht durchführten, war das Boston Harbor Project. Von seiner Absicht her interdisziplinär, betrieb man es, um Künstler, Verfahrens-, Elektro-, Computertechniker, einen Psychologen und einen Soziologen miteinander arbeiten zu lassen.[88] Eine ausführliche Beschreibung im selben Artikel von Artscanada sagt: "Die Fellows des M.I.T. Center for Advanced Visual Studies, die derzeit an der vorläufigen Erforschung eines umfassenderen Projekts arbeiten, anerkennen die Ziele, die denen anderer Gemeinschaftsarbeiten ähnlich sind: Einbettung neuer Technologie als künstlerisches Mittel; Zusammenwirken von Künstlern, Wissenschaftlern, Technikern und Industrie; die Ausdehnung des Werks auf städtischen Maßstab; Medien, die alle Sinne berühren; Einbeziehen natürlicher Abläufe, wie z.B. das Spiel der Wolken, der Fluß des Wassers, die zyklische Veränderung des Lichts und Wetters; die Teilnahme der 'Zuschauer' auf eine Weise, daß die Kunst zu einem Sammelbecken wird, anstelle eines Dialogs."[89] Der Überblick enthält vor allem Absichtserklärungen und gibt kaum mehr als Anhaltspunkte über die Art des zu erwartenden Werks aus Multi-Media-Licht-Veranstaltungen. Gyorgy Kepes' persönlicher Vorschlag beschränkte sich beispielsweise auf "eine programmierte, leuchtende Struktur, die im Hafen von Boston treibt und Wasser und Himmel in Bewegung versetzt, (welche) die Besucher, die von der See und aus der Luft anreisen, begrüßt und gleichzeitig den Einwohnern der Stadt auf eine dem zwanzigsten Jahrhundert würdigen Weise daran erinnert, daß trotz aller künstlichen Wunder die Natur, das Meer und der Himmel uns immer noch begleiten."[90]
    Kepes hatte sieben Künstler gebeten, an dem Projekt teilzunehmen: Jack Burnham, Gary Rieveschl, David Tulbert, Ted Kraynick, Otto Piene, Takis und Wen-Ying Tsai. Sämtliche unterbreiteten Projekte sollten aufs bzw. ins Wasser gebracht werden und verwandten kinetische Objekte, Licht, Ton, die entweder in Wechselwirkung mit der Bewegung der See, der Stadt oder des Hafens standen. Der technologische Gesichtspunkt schloß normalerweise Computerprogrammierung, gesteuerte Bewegung oder Lichtsequenzen, usw. ein. Bemerkenswerterweise reichte jeder Künstler seinen Vorschlag unabhängig von den anderen ein. Selbst wenn ein Künstler einen ähnlichen Ansatz verfolgt hätte, erreichte das Projekt doch niemals das Stadium eines einheitlichen Entwurfs und wurde niemals verwirklicht.[91] Jonathan Benthall erwähnte einige andere Vorschläge für städtische Einrichtungen, wie zum Beispiel Pläne für ein Abwassersystem, Promenaden, Parks, Brunnen, die Ausstellung von Wasserreinigungs- und hydraulischen Skulpturen, Versuche mit Eis-Konfigurationen, aufblasbare Röhren und so weiter. Sie erlitten alle das gleiche Schicksal.[92] Douglas Davis erinnerte sich daran, daß "in den frühen Jahren die Betonung auf zwei Aspekten lag: Gemeinschaftsvorhaben, die eine Reihe von Vorschlägen einschlossen. Diese beinhalteten eine große leuchtende Umweltstruktur im Hafen von Boston, so wie die Einrichtung ständiger Dialoge mit der wissenschaftlichen Gemeinschaft von Cambridge."[93] Diesen Bemerkungen könnte man entnehmen, daß kaum etwas davon fertiggestellt worden sei. Das Zentrum war jedoch aktiv an der Organisation von Ausstellungen, Vorträgen und Symposien beteiligt. Außerdem gab es neben der öffentlichen noch die Ebene der internen Aktivitäten. Die Fellows wurden eingeladen, mit Wissenschaftlern individuell zu arbeiten, Vorstellungen auszutauschen und eine Kooperationsbasis herzustellen. Beispielsweise arbeitete der Bildhauer Wen-Ying Tsai mit dem Elektroingenieur und Vater der Stroboskopphotographie, Harold Edgerton, an der Entwicklung seiner kybernetische Skulpturen. Otto Piene arbeitete gleichfalls mit Edgerton an Stroboskoplicht-Skulpturen. Takis erforschte gemeinsam mit Ain Sonin, Professor für Maschinenbau, die Möglichkeiten der Gezeitenwelle für seine kinetischen Kunstwerke unter Verwendung von Magnetkräften. Stan VanderBeek entwickelte zusammen mit Computerwissenschaftlern seine frühe Generation der Video- und Computergrafik und slow-scan-Techniken. Der Filmmacher unterhielt außerdem eine langanhaltende Arbeitsbeziehung zu dem Computer-Programmierer und Künstler Kenneth Knowlton von den Bell Telephone Laboratories. Im allgemeinen kann man feststellen, daß die individuellen Kontakte zwischen Künstlern und Wissenschaftlern, ihre von Fall zu Fall naturgemäß unterschiedliche persönliche Beziehung der Faktor war, welcher über Erfolg - oder Mißerfolg - eines Vorhabens entschied. Das gilt gleichermaßen für alle Unternehmungen, die darauf abzielten, ein Netzwerk der Zusammenarbeit zwischen der Welt der Kunst und der Technologie/Wissenschaft zu knüpfen, ganz gleich ob es Experiments in Art and Technology, Inc. betraf oder das Art and Technology Program in Los Angeles. Gemeinsam war vielen Projekten dieser frühen Jahre, daß sie sich mit den Eigenschaften des Mediums Licht beschäftigten, mit elektrischer Energie, Vibration, Wellenformen, Oszillation usw. Gyorgy Kepes selbst befaßte sich seit seiner Freundschaft mit Moholy-Nagy im buchstäblichen wie im symbolischen Sinn mit den gestaltungstechnischen Möglichkeiten des Lichts. Es war zeitgemäß, sich diesem Medium zu widmen, weil es einerseits von der byzantinischen Ikone über Rembrandt bis zu Mack ein durchgängiges Element, gleichsam eine Naturkonstante der Bildenden Kunst darstellt, während sich seine immateriellen Eigenschaften andererseits mit Begriffen einer neuen physikalisch-mathematischen Kosmologie - Energie, Raum-Zeit, Transformation - beschreiben lassen.
    Andere Medien, die hier erforscht wurden und im allgemeinen den Künstlern nicht zur Verfügung standen, waren Laser, Holographie und Computertechniken. Zunächst wurden Künstler mit weitgefächerten Interessen durch das Center angezogen, weil es Zugang zu den neuesten Technologien versprach und einen Rahmen für die Verständigung und den Austausch von Ideen zwischen verschiedenen Fachrichtungen bot. Dennoch bemerkt man eine Interessenverschiebung seit den frühen siebziger Jahren. Nach und nach fanden entwickelte digitale und elektronische Computertechniken in Video, Musik, Holographie, Graphik, Stadtplanung usw. in Verbindung mit der Erforschung natürlicher Erscheinungen Verwendung, wie z.B. Sonnenenergie, Astrophysik, Geologie und biologische Systeme. Dahinter stand die Absicht, eine neue Beziehung zwischen Mensch und Natur herzustellen. Diese Verlagerung läßt sich anhand der Künstler beobachten, die ins Zentrum eingeladen wurden, als auch an den Ausstellungen, die zwischen 1970 und 1975 organisiert wurden: Explorations (1970), Multiple Interaction Team (1972) und Arttransition (1975).[94] Diese letztere Ausstellung enthielt vorwiegend zeitgenössische Arbeiten mit der Tendenz, technologische Fortentwicklungen mit Beziehungen zur Natur zu paaren. Der Katalog enthält eine Einführung von Gyorgy Kepes, Stellungnahmen der Künstler und kurze Beschreibungen sämtlicher Arbeiten. Während in Explorations das Interesse an der Untersuchung der Lichtmedien wie Laser und Holographie, kybernetischen Apparaten, elektronischen und computergesteuerten Systemen überwog, hatten sich bis 1972 die Interessen über die Technologie hinaus bewegt, um Situationen herbeizuführen, in denen Fragen die Umwelt, Ökologie oder Natur im Allgemeinen betreffend aufgeworfen wurden. Einige wenige Stellungnahmen der Künstler aus dem Katalog von Arttransition rmitteln ein eingehenderes Bild vom Wesen dieser Werke. Bei der Lektüre sollte man bedenken, daß viele Arbeiten längst nicht mehr bestehen. Photographien, Katalogtexte und Kritiken sind - abgesehen von einigen Filmdokumenten in den Archiven sind das Material, woraus man sich ein Bild von der Natur der Arbeiten machen kann. Die Titel weisen darauf hin, daß die Mehrzahl der Künstler verschiedene Arten von Licht, die Natur der Wärme, der Luft oder der Bewegung erforschten, wobei sie einige der neuesten Materialien und technischen Erfindungen benutzten.[95]
    Gyorgy Kepes entwarf "Flame Orchard (bestehend aus) einer Anzahl von gasgefüllten Aluminiumröhren von zwei Metern Länge und einem Durchmesser von zehn Zentimetern, an beiden Seiten verschlossen und an der Oberseite mit vierzig Löchern versehen, an denen das ausströmende Gas entzündet wird. Ein Lautsprecher mit einer elastischen Membrane ist in jeder Röhre angebracht. Das in den Röhren enthaltene Gas wird von den Lautsprechern in Bewegung versetzt, die Klangmuster, welche für dieses Stück komponiert wurden, werden auf das Gas übertragen und die Flammen des austretenden Gases so moduliert." Das Stück entstand in Zusammenarbeit zwischen  Kepes, Mauricio Bueno, dem Komponisten Paul Earls und dem Physiker William Walton.
    Otto Piene stellte einen "Glaskörper vor, bestehend aus Tafeln mit äußeren großen Prismen und etwa 440 kleinen inneren Prismen; daran angebrachte Lampen erzeugen prismatische Projektionen an weißen Wänden in einem abgedunkelten Raum."
    Alan Sonfist bestimmte sein Stück als "eine ökologische Landschaft, welche die natürlichen Bedingungen zeigt, die an der Stelle vor der organisierten und geplanten Stadtlandschaft herrschte." Lowry Burgess gab die folgende Beschreibung: "Die Star-Pits stellen zwei gewaltige Zeit-Raum-Strukturen gegenüber, die himmlische und die geologische. Ich grabe Gruben in die Erde bis zu einer Schicht von der Tiefe, die in Zeit dem Alter des Lichts in Lichtjahren entspricht, das von zwei Quellen herrührt: dem Sternenhaufen im Herkules, rund 22.000 Lichtjahre von uns entfernt und der Großen Spiralen-Galaxie in Andromeda, annähernd zwei Millionen Lichtjahre von uns entfernt. ... Man betritt die Gruben über lange Rampen oder Rillen in der Erde. Über diese Rillen gelangt die Sonne in die Gruben und markiert die Grenzen der Nacht zu Sonnenauf- und -untergang. Die Wände der Grube sind exakt geschnitten, um die Schichtung der Erde deutlich herauszustellen. Den Boden der Grube bildet ein Wasser-Spiegel, auf dem sich ein großes Wasserprisma befindet. Das Wasser in dem offenen Wasserprisma wirft gebrochene Spektren auf die Wände aus frischer Erde. ... Auf dem Boden der Sternengruben befindet sich eine Reihe von Linien und Formen, welche die tatsächliche Bewegung der Sterne abbilden. ... Diese Linien zeigen die verschiebbaren Beziehungen zwischen den Sternen in dem Zeitraum, welcher der Entfernung entspricht."[96]
    Mit Arttransition verfolgte das C.A.V.S. diese Richtung unter Otto Piene weiter, der 1975 zu dessen Leiter ernannt worden war und Kepes' Nachfolger wurde. Man konzentrierte sich auf Themen wie den gegenwärtigen Zustand der Wechselbeziehung zwischen Kunst, Wissenschaft und Technologie, Medienentwicklung, Umweltkonzepte, Kommunikation und Erziehung. Pienes besonderes Interesse galt den 'Zelebrationen'.[97] Lowry Burgess' und Alan Sonfists Arbeiten waren kennzeichnend für eine Interessenverlagerung einiger Stipendiaten am Zentrum, wobei das Interesse an Technologie und Wissenschaft mit einem Interesse an natürlichen Systemen, Wachstumsprozessen und natürlichen Stoffen verbunden wurde, eine Richtung, die sich über die Jahre verstärkte. Wenngleich Licht immer noch das vorherrschende Element der Installationen bildete, lag die Betonung weniger auf den technischen Eigenschaften. Hingegen schenkte man den 'systemischen' Umwelt-, ökologischen oder gesellschaftlichen Funktionen des Kunstwerks größere Aufmerksamkeit. Diese Vorstellungen waren schon Bestandteil von Gyorgy Kepes' Programm, als er das Zentrum gründete, aber erst in den frühen siebziger Jahren trugen sie unter einer kleinen Gruppe von Fellows Früchte. Der Wechsel war bezeichnend für das erwachende Bewußtsein von den Gefahren eines grenzenlosen industriellen Wachstums für die Erde und die Menschheit, die nicht länger latent, sondern wirklich im Sinne von methodologisch und empirisch durch die Wissenschaften untermauert.[98] Otto Piene versuchte, die Idee der öffentlichen Präsentation unter dem Titel 'Celebrations' oder 'Sky Events' fortzusetzen. Abgesehen vom großen Centerbeam, der auf der Documenta 5 in Kassel 1977 vorgestellt wurde, fanden diese Ereignisse in der Kunstwelt mit Ausnahme weniger Eingeweihter wenig Aufmerksamkeit. Wie im Fall des E.A.T. erfuhr das C.A.V.S. die größte Aufmerksamkeit in den späten sechziger und frühen siebziger Jahren.[99]
    Ein Überblick über die Kritiken der Vorstellungen und Aktivitäten des C.A.V.S. ergibt eine bunte Mischung aus positiven und negativen Interpretationen. Während die Initiative mit breiter Zustimmung aufgenommen wurde, fehlte es den Projekten an Widerhall. Der Grund war einfach, daß sie viel versprachen und wenig hielten. Jonathan Benthall analysierte die Schwierigkeiten, die mit Projekten wie dem Boston Harbor Project verbunden waren, wie folgt: "Kepes, soviel ist gewiß, ist persönlich enttäuscht, daß seine Vision von städtischer Kunst im 'öffentlichen' [civic] Maßstab so schwer zu verwirklichen ist. Das Problem hat zwei Seiten: Erstens bestehen Schwierigkeiten der Finanzierung und Organisation, insbesondere im Verlauf der jüngsten Rezession in Amerika. Jedes derartige Vorhaben ist zwangsläufig kostspielig und kompliziert, während die Vorstellung der meisten städtischen Autoritäten von 'Kunst in öffentlichem Maßstab' immer noch ein Henry Moore auf einem zugigen Platz zwischen den Glasfassaden der Bürohochhäuser ist. Aber, zweitens, sind nur eine Minderheit von guten Künstlern an derartigen Vorhaben interessiert. Nicht nur, daß jüngstens Galerie-Installationen über Kunst als Kunst in Mode gekommen sind; Künstler sind verständlicherweise daran interessiert, ihre Unabhängigkeit gegenüber der institutionellen Bürokratie zu wahren."[100]
    Wir haben schon die Tatsache erwähnt, daß ein zusammenfassendes, einheitliches Programm für das Center for Advanced Visual Studies nie entwickelt worden war, was ein Anhaltspunkt für die Schwierigkeiten sein dürfte, ein Projekt zu realisieren, in dem Künstler nicht nur mit Fachleuten anderer Bereiche, sondern auch untereinander zusammenarbeiten. Emily Wasserman bemerkte auch, daß die Künstler nicht oder kaum gewillt waren, ihre künstlerische Individualität und Authentizität schon aufzugeben.[101] Klüver sah sich demselben Problem während der Organisation seiner Nine Evenings ausgesetzt. Zusätzlich zu den organisatorischen und finanziellen Problemen ist zu bedenken, daß das Center als exotischer Appendix, wenig oder überhaupt keine Erfahrung im Umgang mit öffentlicher Verwaltung, Rechtsinstanzen, öffentlichen Organisationen usw. besaß. Es war in keiner Weise dafür ausgerüstet, um auch nur die fachübergreifende Struktur zu entwickeln, die für die Entwicklung solcher kommunalen Vorhaben, wie sie vorgeschlagen wurden, erforderlich sind. Von daher brach das fundraising, um das Projekt zu unterstützen, nicht nur aufgrund der Rezession zusammen, sondern auch aus Mangel an Erfahrung.
    Jack Burnham, einer der Fellows und teilnehmender Künstler zu der Zeit, nannte in einem jüngeren Beitrag einen anderen Gesichtspunkt, der die inneren Bedingungen betrifft. Er erinnert sich: "während meiner ersten anderthalb Monate trafen wir uns zweimal die Woche, um Kepes' Ambitionen zur Errichtung eines kollosalen Leuchtturms in der Mitte des Hafens von Boston zu besprechen. Irgendwie blieben die Gespräche und der Ideenaustausch verhältnismäßig unbestimmt. Ich begann, eingehendere Fragen zu stellen: Hatte das Zentrum Mittel für solch ein Vorhaben oder eine Vorstellung von den Kosten? Nein. Hatte das Zentrum in Anbetracht dessen, daß der Hafen von Boston im Einzugsbereich des Logan Airport lag, mit der örtlichen zivilen Luftfahrtbehörde oder mit dem Hafenamt über die Machbarkeit gesprochen? Nein." Burnham zog als Fazit, daß "aufgrund der Tatsache, daß das Center dank seiner Beziehung zum M.I.T. als Nirvana für Künstler dargestellt worden war, fand ich die Situation seltsam. Langsam dämmerte mir, daß der Grund für das Centrum nicht in erster Linie darin bestand, visuelle Forschung zu betreiben oder Kunst zu machen, sondern großzügig bebilderte Kataloge und Anthologien herzustellen, mit denen sich Stiftungen beeindrucken ließen."[102] Burnham führte das Scheitern auf die Tatsache zurück, daß die Vereinigten Staaten in der Zwischenzeit in den Vietnamkrieg verwickelt waren, dessen öffentliche Unterstützung rasch schwand und daß, in gleichem Maß, die unkritische Bewunderung des technologischen Fortschritts ebenfalls dahinschmolz. Daß der Höhepunkt des technologischen Fortschritts überschritten und einem wachsenden Kritik gewichen war, zusammen mit einem neuen Umwelt- und ökologischen Interesse.
    Kepes' Katalogeinführung zu Explorations enthielt eine anrührende Bitte für eine gesellschaftlich und ökologisch verantwortliche Kunst. Aber Emily Wasserman bemerkte in ihrer Besprechung, wie es jetzt scheint zutreffend: "Die Schau versäumte es, wie fast jede Kunst-und-Technologie-Ausstellung der letzten Jahre, sich in der Bedeutung zu präsentieren, welche die dargestellten Möglichkeiten auf den Gebieten des gemeinschaftlichen Entwurfs, der Vorstellung und der ernsthaften Vermittlung unterstellten. ... Zu viele Stücke verlassen sich auf die exotische Wirkung der neuen Medien - Magnetismus, fluoreszierende Substanzen, Elektronik, Stroboskop- und Laserlicht, usw."[103]Kepes' Bitte geht aus heutiger Sicht regelrecht an den ausgestellten Arbeiten vorbei. Die von Kepes vorgeschlagenen, fabelhaften öffentlichen Projekte waren so übermäßig groß und aufwendig, daß das Center of Advanced Visual Studies, beim Versuch, die Grenzen der Kunst zu überschreiten, an seine Grenzen stoßen mußte.
    Als Europäer fragt man sich, warum diese Vorschläge und Projekte überhaupt so groß sein mußten. Die frühen Erdarbeiten besassen die gleiche Qualität. Es hört sich vielleicht einfach an, aber ich schätze, daß die Amerikaner die Dinge in einer anderen Größenordnung angehen; sie neigen dazu, 'groß zu denken'. Das Land besitzt einige der großartigsten Naturmonumente und es gibt ein anderes Konzept des Raums. Auf jeden Fall war die Rolle des Künstlers in alldem eine der Erziehung und der Entwicklung von Kunstformen in Umweltdimensionen. Hinsichtlich der Definition einer neuen sozialen und politischen Rolle des Künstlers war seine Vorstellung weit fortgeschritten, aber nur sehr wenige Künstler waren für einen solchen Wechsel, d.h. zur Aufgabe der Autorität des Kunstwerks, reif.

E.A.T./C.A.V.S.: Fortgänge
Experiments in Art and Technology, Inc. besteht noch stets, mit mehr oder weniger aktiven Vertretungen in verschiedenen Regionen. Die Aufmerksamkeit, die ihnen die Kunstwelt entgegenbrachte, war bis vor kurzem zu vernachlässigen. Abgesehen von den bei Popper und Burnham erwähnten Gründen für das Verschwinden der Organisation, die auf das innere Funktionieren zurückgehen, mögen eine Anzahl äußerer Faktoren verantwortlich sein. Der Erfolg der Experiments in Art and Technology umfaßt die wenigen Jahre, als die Kunst und Technologie-Bewegung neu war und die Kunstwelt mit einer Anzahl großer Austellungen infiltrierte, denen im Gegenzug große Aufmerksamkeit von Seiten der Kunstpresse zuteil wurde. Ob die Kritiken zustimmend oder ablehnend waren, ist kaum von Belang. Das Interesse der Künstler, die mit technologischen Dingen experimentierten, schwand bald und sie wandten sich wieder den alten oder anderen Ausdrucksmitteln zu. Eine Besprechung der Teilnehmer von Some More Beginnings enthält viele Namen, die heute völlig unbekannt sind. Wenige der aufgeführten Künstler arbeiten noch immer mit technologischen Medien.
    Daß das Abebben der Bewegung eine Folge der zunehmenden kritischen Einstellung gegenüber der Technologie und der Popularisierung der Ökologiebewegung sei, ist nicht die ganze Wahrheit. Obwohl ökologisches Bewußtsein zusammen mit einem wachsenden Bewußtsein für die möglichen Gefahren der neuen Technologien bestimmte Künstler, verstärkt durch den Vietnamkrieg, dazu trieb, ihre Motive als auch ihre Art und Weise der Forschung zu überdenken, gilt es rückblickend anzuerkennen, daß nur bei einer Minderheit von Künstlern tatsächlich das Umweltbewußtsein überhaupt in einer Weise wuchs, daß sie bereit wären, in voller Überzeugung für die Ideale der Bewegung einzustehen.[104]
    Außerdem verschob sich die Aufmerksamkeit der Kunst selbst. Die Intermedia Aufführungen, in denen viele verschiedene Medien zum Einsatz kamen, die viele zufällige Elemente enthielten und häufig das Publikum beleidigten, vermochten nicht länger, die Aufmerksamkeit der Zuschauer oder der Kunstwelt zu erregen. Es dauerte nicht lange, bis ihnen alles langweilig und anfängerhaft vorkam; es bedurfte eines neuen 'professionellen Ansatzes'. Und tatsächlich entwickelten sich die Performances der späten siebziger Jahre zu hochprofessionellen theatralischen Multi-Media-Schauspielen, in denen nun nichts mehr dem Zufall überlassen blieb. Hinzukommt, daß die Digitalisierung der elektronischen Medien wie Video und Computer so schnell vonstatten ging, daß sie wenigstens einiges technisches Wissen erforderten, damit der Künstler als verantwortlicher Autor und Produzent wenigstens in der Lage war, die Anwendungsmöglichkeiten zu überschauen, wenn er sie schon nicht durchschaute. Künstler erkannten die Notwendigkeit, sich selbst weiterbilden und vor dem Hintergrund neuer Medien und einer neuen Arbeitsteilung ihrerseits neu zu spezialisieren oder sich die Fachsprache anzueignen, um sich mit Technikern, Video-Editoren oder Computerwissenschaftlern zu verständigen. In dem Maß, wie seit den frühen siebziger mit der Verbreitung von Personal Computern Computertechnologie leichter verfügbar wurde und Computerkunstgruppen sich gründeten, zog sich E.A.T. aus der Computerkunst zurück, die eines ihrer Standbeine gewesen war. Darüberhinaus gestaltete sich der persönliche Zugang der Künstler zur Industrie in einem gewissen Grad einfacher.[105] Frank Popper schrieb 1975, daß "die E.A.T. Organisation und ihr Leiter Billy Klüver letztendlich ihren Schwerpunkt zum Nachteil von Künstler und Publikum auf den Techniker verlagert haben. Ausgehend von der Zusammenführung von Künstler und Techniker haben sie einen Punkt erreicht, an dem sie sie ermutigen ihre eigenen Wege zu gehen, und die Mehrheit ihres Publikums wendet sich nun den Technikern zu. Das mag der Grund dafür sein, warum Künstler von der E.A.T. Organisation entfremdet wurden."[106]Diese Tendenz hat sich seit 1975 verstärkt. Während indessen Künstler in andere Richtungen gingen, hörten sie nicht auf, Techniken zu verwenden (wie sollten sie auch), beziehungsweise, diesen Begriff für ihre jeweiligen Zwecke zu bestimmen, ohne daß damit notwendig eine ausgesprochen kollektive, interdisziplinäre Zielsetzung verbunden wäre. Man könnte auch umgekehrt sagen: Auf die von E.A.T. initiierte erzieherische Phase der kritischen Annäherung folgte eine des neuen Selbstverständnisses. Die neuen Technologien entwickelten sich zu einem festen Bestandteil künstlerischer Arbeit oder Aktivitäten. Ebensowenig hörte die Zusammenarbeit zwischen Künstlern, Technikern und Wissenschaftlern auf. Nur daß eben die Beziehungen heute häufig geschäftsmäßig organisiert sind: Der Künstler ist als Benutzer eines Computers der Kunde eines Informatikers. Der Informatiker ist der Nutznießer einer von Künstlern gestalteten Umgebung, usw. Anstatt unter dem Dach einer Organisation wie E.A.T. zu arbeiten, zogen es die Künstler vor, individuelle, persönliche Beziehungen aufzubauen, sei es für die Dauer eines Projekts, sei es für länger.
    Zusammenfassend ist zu sagen, daß Klüvers Idee eines Netzwerks aus Künstlern und Angehörigen von Wissenschaft und Industrie, die gegenseitig ihre Vorstellungen austauschen, während die Künstler am Ende gewisse technische oder sogar wissenschaftliche Entwicklungen beeinflussen, eine schöne Idee blieb. Dieses System der Wechselbeziehungen zwischen den (hauptsächlich technologisch interessierten) Künsten und der Industrie in einem schöpferischen Austausch und nicht in einem kommerziellen Sinn, um dem Künstler die Macht zu geben, unmittelbar am industriellen Prozeß teilzunehmen und um Einfluß auf die Richtung zu nehmen,  was in Klüvers Augen nicht so sehr bedeutete, daß der Künstler die Kunst aufgegeben würde, sondern daß die Kunst Einfluß auf die Strukturen der Gesellschaft nimmt, dieses System hat niemals funktioniert - man kann es als positive Ironie des Schicksals betrachten: nicht als Scheitern, sondern als etwas, das der Kunst als nicht-funktionaler Technik entspricht. Obwohl die Anstrengungen von Billy Klüver, Gyorgy Kepes und der übrigen nie Früchte trugen, waren die Künstler nunmehr in der Lage ihre eigenen Angelegenheiten besser zu regeln und die Person oder den Kontakt zu suchen, mit dem sie glaubten, am besten arbeiten zu können. Das Herausfinden der besten persönlichen Konstellation mag sogar ein Schlüsselfaktor gewesen sein (diesmal im Sinne derjenigen funktionierenden Technik, die ein Künstler zu beherrschen trachtet). Die Protokolle über die Entstehung des Pavilion machen deutlich, daß es immer dann und dort am besten voranging, sobald die Künstler begannen, auf einer eins-zu-eins Basis mit den Technikern zu arbeiten. Dem Report on the Art and Technology Program in Los Angeles ist zu entnehmen, daß Vorschläge immer dann ein positives Ergebnis zeitigten, wenn der Künstler das Glück hatte, eine persönliche Beziehung mit einem Partner seiner Wahl einzugehen und aufzubauen. Und es gab tatsächlich eine Anzahl langdauernder Beziehungen zwischen Künstlern und Technikern, wie die erwähnte zwischen dem Computerprogrammierer Kenneth Knowlton und dem Experimentalfilmer Stan VanderBeek, zwischen dem Videokünstler Nam June Paik und dem Elektroingenieur Shuya Abe, zwischen dem Videokünstler Woody Vasulka und dem Computerwissenschaftler Jeffrey Schier, um nur einige zu nennen.
    Es besteht eine Neigung unter den meisten jungen Künstlern am C.A.V.S. um wenigstens das Grundwissen zu erwerben, um komplizierte Gerätschaft zu bedienen und um imstande zu sein, dem Techniker oder Ingenieur ihre Ziele und Absichten zu vermitteln. Andere gehen über die Grundlagen hinaus und spezialisieren sich. Myron Krueger hat einen Hintergrund als Computerwissenschaftler und Künstler. Todd Siler verfügt über ein abgeschlossenes Studium in Neurologie und Wahrnehmungspsychologie zusätzlich zu seinem Kunstabschluß. Bill Seaman, der vor allem für seine Videoarbeiten bekannt ist, hat Komposition studiert. Das Interesse an Wissenschaft und Technologie ist nie verschwunden, es hat sich nur in andere Richtungen entwickelt, im Schritt mit den raschen Entwicklungen in der telematischen Informationstechnologie.
    Das Center for Advanced Visual Studies hat unter seinem Leiter Otto Piene (1974-1994) seine Richtung geändert und besteht bis heute, wenngleich unter Schwierigkeiten am Rand der Bedeutungslosigkeit. Die Vorstellung von Kunst als Kommunikationsweise, als Art und Weise, Informationen, das heißt: Botschaften zu übertragen, zieht sich wie ein Roter Faden durch Pienes Philosophie des Zentrums. Da die Informationswissenschaft nicht zuletzt wegen seiner Beziehung zu den Kommunikationswissenschaften und ihren Anwendungen ein wichtiger Teil der Forschung am M.I.T. war, sollte uns das nicht überraschen.[107]
    Das C.A.V.S., das sich selbst 'zelebriert', hat sich auf sich selbst zurückgezogen, eine Haltung, die über die Jahre stärker geworden ist.  Demgegenüber steht eine Entwicklung auf dem M.I.T.-Campus, die darauf hindeutet, daß das C.A.V.S. den Anschluß verpaßt hat. 1976 unterbreitete der M.I.T.-Kunstrat einen Bericht, der dafür eintrat, neue Einrichtungen für die Bildenden und Darstellenden Künste zu schaffen. Alle kunstbezogenen Aktivitäten, von denen es neben dem Ausstellungsprogramm eine ganze Reihe gab, sollten - Dank einer großzügigen Spende - unter einem Dach in einem Gebäude untergebracht werden, dem sogenannten Arts and Media Technology Building. Die Pläne überstiegen die Mittel jedoch um einiges, wodurch eine Diskussion über Zweck und Form der Einrichtung ausgelöst wurde. Nicholas Negroponte, der ehemalige Leiter der Architecture Machine Group - einer Keimzelle der Künstlichen Intelligenz- und Virtual Reality-Forschung am M.I.T. - nutzte die Gunst der Stunde und ergriff 1982 die Initiative bei der Planung des Hauses, für dessen Realisation schließlich das Architekturbüro von I.M.Pei den Zuschlag erhielt. Daß Kathy Halbreich, zuständig für das Ausstellungsprogramm, vorschlug, daß Künstler an der Entwicklung beteiligt werden und mit dem Architekten zusammenarbeiten, war eher eine verlegene Geste der Hilflosigkeit. Nicht ohne selbst dazu beigetragen zu haben, blieb das C.A.V.S. draußen vor der Tür des Media Lab, das fortan seinen eigenen Kunstbegriff im Rahmen des angewandten Mediendesign pflegt.Der 'virtuelle Realismus' des postmodernen wissenschaftlich-industriellen Kollektivs trug den Sieg über den 'Fundamentalismus' der Manufaktur des autonomen Künstlers davon. "Wenn der Dialog das innere Band der Architecture Machine Group war", schloß Stewart Brand, "dann ist das vorherrschende Motiv und die Bedeutung im Zusammenhang mit dem Media Lab die Konversation mit Computern und durch Computer."[108] Das Media Laboratory wurde keine Einrichtung der Bildenden Kunst, obwohl einige Künstler - z.B. der Komponist Tod Machover - dort arbeiten, teils sogar über das C.A.V.S. den Weg dorthin gefunden haben. Letzterem erwuchs somit ein ernstzunehmender Konkurrent, sei es auch nur, wegen seines Erfolgs bei der Werbung um Sponsorengelder.