e.dition m/a/i
 M.J.M. Bijvoet: Kunst-Forschung 0 Einleitung 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 Schluß Quellen

Kapitel 5

Robert Smithson: Ein neuer Raum für die Skulptur

Theoretiker der Earth Art-Bewegung
Die Rolle, die Robert Smithson sowohl als Künstler wie als Theoretiker in der Kunst spielt, wurde in Übereinstimmung mit der Earth Art-Bewegung gesehen. Seine Stellung in ihr ist ausgiebig untersucht worden, was damit zusammenhängt, daß seine Arbeit schnell Anerkennung fand und von der Kunstwelt als Versprechen angenommen wurde, es handele sich um 'etwas anderes'.
    Kritische Interpretationen der Bewegung reichten von abwertenden Angriffen auf die Widersprüchlichkeit in ihrem Streben nach einer tatsächlichen Veränderung des Kunstsystems und die Art und Weise wie sie sich ihrer Umwelt annäherte, bis zu dem positiven Widerhall einer zunehmenden Empfänglichkeit für eine globale Ökologie.[167] Smithsons eigene Veröffentlichungen haben viel zu sowohl der kritischen als auch der wissenschaftlichen Bewertung seines Werks beigetragen. Zumindest in dieser Hinsicht gleicht seine Position derjenigen Hans Haackes. Nur Lawrence Alloway wies, wenngleich in allgemeiner Form, auf die Möglichkeit eines Systemansatzes in seiner Kunst hin. Alloway verfolgte Smithsons künstlerische Entwicklung aus der Nähe. In seinem ausgezeichneten Beitrag 'Robert Smithson's Development' analysierte er den systemischen Gesichtspunkt des künstlerischen Werks folgendermaßen: "Die Übersetzung eines Konzepts eines Kunstwerks ist typisch für Smithsons Interesse an der Beziehung zwischen der Kunst und der Welt im Gegensatz zu einer Kunst, die sich durch ihre inwendigen Beziehungen abschließt. ... Der Ort [site] und der Nicht-Ort [nonsite] bilden die Grundlage einer Gruppe von Beziehungen zwischen veränderlichen Größen. Der Ort zeichnet sich durch die Information aus, die der Künstler in Gestalt von Karten, Photographien, analogen Gegenständen wie Tonnen und Laden, die sich in das Land einfügen, Felsmuster und Bildunterschriften. Der Nicht-Ort stellt aufgrund dieser Anhäufung von Hinweisen einen Signifikanten des abwesenden Ortes dar."[168]
    Während der siebziger Jahre wurde Smithsons Arbeit hauptsächlich unter dem Gesichtspunkt seines Beitrags erörtert, den er als Künstler und Theoretiker zur Earth Art-Bewegung geleistet hatte. Sein Einfluß wurde weitgehend anerkannt, ohne daß er im Einzelnen genauer bestimmt worden wäre. Man mag darüber spekulieren, ob nicht sein vorzeitiger Tod durch einen Absturz auf einem Flug über Amarillo Ramp (ein work-in-progress) zu seiner Verklärung beigetragen hat. Dennoch gab es bis zur Veröffentlichung von Robert Hobbs, der 1981 daranging, eine Anzahl von Arbeiten als Darstellungen des Entropie-Gesetzes in der Interpretation von Smithson zu analysieren, keine eingehende Lesart der von ihm planvoll ausgelegten Materialien, des Ortes und seiner auf die Umwelt bezogenen Geschichte. [169]
    Robert Smithson hatte seine erste Ausstellung mit Gemälden 1959 in New York, wo er bis zu seinem Tod 1973 lebte. Die ersten Künstler, die natürliche Stoffe in den Ausstellungsraum brachten - neben ihm unter anderen, Michael Heizer, Dennis Oppenheim, Walter De Maria, Hans Haacke und Robert Morris - suchten anfangs nach einem Ausdruck für ihre Unzufriedenheit mit dem bestehenden technischen System. Smithson formuliert seine diesbezüglichen Absichten in seinen Schriften und Äußerungen.[170] Zwischen 1968 und 1973 vollzog seine Arbeit eine dramatische Wende, weg von minimalistischen Objekten hin zum Gebrauch von Materialien, den er als "ent-schaffend, ent-naturalisierend, ent-differenzierend, ent-stellend und wieder-herstellend" bezeichnete. Während er sich ganz und gar in die Umwelt hinausbegab, gestalten sich die formalen Elemente seiner Arbeit zunehmend einfacher, wurde ihr Inhalt stets komplexer. Das Experiment mit neuen künstlerischen Mitteln um die Grenzen der Kunst zu erweitern wurde zu einer Suche nach den neuen Aufgaben der Kunst und der anderen Rolle des Künstlers. Obwohl sein vorzeitiger Tod verhinderte, daß er seine Vorstellungen bezüglich der Landgewinnung [land reclamation] durchsetzte, unterscheidet er sich darin  von den Earth-Art-Kollegen, von denen keiner den Schritt hinaus so konsequent verfolgt hat.
    Nach Hobbs Auffassung ist sein Werk, welches aus seiner Suche nach einem neuen Kunstkontext hervorgeht, als eine "organisierte Komplexität" zu deuten, selbst wenn Smithson mit einem Fuß fest auf dem Boden der Earth Art steht. Smithsons eigene frühe Kritiken liefern dafür einige Anhaltspunkte. Er legt seinen Rezensionen nicht nur eine andere Art der Analyse mit einem interdisziplinären Ansatz zugrunde, wonach der Kunstgegenstand in einem umfassenderen Zusammenhang zu betrachte ist, welcher nicht dem linearen Zeitmodell folgt; er bemerkt außerdem die Bedeutung der Sprache als grundsätzliche Kommunikationsweise, wobei die Syntax der Kunst zu einer ästhetischen Kommunikationsweise wird.
    Solche Vorstellungen von Kunst als Kommunikation als Information (zwei Begriffe des systemischen Paradigma, die der alte Verständigung und den Verkehr in einen neuen Zusammenhang eine neue Bedeutung verleihen) waren zu jener Zeit verhältnismäßig noch wenig verbreitet. Sie waren über die linguistischen Theorien in die Kunstdiskussion hineingelangt, die ihrerseits einige Begriffe von den Informations- und Kommunikationstheorien übernommen hatten.[171] In den vierziger Jahren hatte das Wort Information eine wissenschaftliche Bedeutung erhalten. Claude Shannon von den Bell Telephone Laboratories hatte, vereinfacht gesprochen, die Beziehung zwischen der Entropie, der Energie und dem Code auf eine mathematische Gleichung zurückgeführt.[172] Information wurde so zu einem positiven "Maß der Gestaltenfülle" (Carl-Friedrich von Weizsäcker), das den Bedürfnissen von (Signal-)Technikern und Kommunikationsexperten bei der Berechnung der Leitungskapazität entsprach. Smithson gab sich mit diesen Modellen vertraut. In einem späteren Interview bezog er sich darauf: "In der Informationstheorie verfügt man über eine andere Form der Entropie. Je mehr Information, um so höher der Grad der Entropie, so daß ein Stück Information das andere auslöscht. Der Wirtschaftswissenschaftler Nicolas Georgescu-Roegen ist so weit gegangen zu sagen, daß das Zweite Thermodynamische Gesetz nicht nur ein physikalisches Gesetz ist, sondern ebenso mit der Wirtschaftswissenschaft verbunden ist. ... Man könnte sagen, daß die ganze Energiekrise eine Form der Entropie sei."[173]
    Eine andere Quelle von Einfluß war George Kublers The Shape of Time - Remarks on the History of Things (1962), ein höchst populäres Buch unter Künstlern jener Zeit. Nach seiner Auffassung waren sowohl die stilistischen als auch die ikonographischen Ansätze zu beschränkt, um die Entwicklungen in der Kunst zu erklären. Dasselbe galt für die individuelle Lebensbeschreibung. Er beklagte die Verwandlung biologischer und physikalischer Metaphern, wie man sie in der Sprache der Kunstgeschichte antrifft, als nicht wirklich angemessen und schlug eine geeignetere Begrifflichkeit vor, die der Physik entlehnt ist.[174] Die Trennung von Kunst und Wissenschaft war in Kublers Augen überholt, da sie auf eine Unterscheidung zwischen Schönen und Angewandten Künsten zurückging, die nicht länger funktionsgemäß war und einem Verständnis im Wege stand, wonach derselbe Gegenstand lediglich von zwei verschiedenen Seiten betrachtet wurde. Für Kubler war Kunst Teil einer Geschichte der Dinge. Kubler bezog sich auf künstliche und Kunstgegenstände gleichermaßen, beide einzigartige Gegenstände und Reproduktionen, Werkzeuge ebenso wie Ideen und buchstäbliche Ausdrucksmittel, Materialien, die von Menschenhand geschaffen wurden und den gleichen, verwandten Modellen unterlagen, die im Laufe der Zeit entwickelt worden waren. Er war überzeugt,, daß man aus der Gesamtheit dieser Formen eine 'Form der Zeit' herauslesen könne. Demzufolge gedachte er, über die kunsthistorische Behandlung der Bildenden Künste als typisch westliche Erscheinung hinaus die interkulturellen Gesichtspunkte zu bestimmen. Anstelle von Entwicklungen, die durch wohldefinierte, zeitabhängige stilistisch nicht-funktionale Eigenschaften getrennt wurden, schlug er vor, den Begriff der Kunst so umzuformulieren, daß der Kunstbegriff alle künstlichen Gegenstände umschließt, die wann immer und wo immer von Menschenhand gemacht worden sind.
    Diese Unterscheidung ist wichtig, weil die interkulturellen Eigenschaften nicht notwendig an eine chronologische, geradlinige Periodizität gebunden sind, weil ähnliche Erscheinungen zu verschiedenen Zeiten an verschiedenen Orten wiedererscheinen können. George Kubler interessierte sich auch für die neuen Ideen, die von der strukturalistischen linguistischen Theorie einbracht wurden, die ihrerseits wiederum unter dem Einfluß gängiger Theorien stand, die den Begriff der Botschaft in den Informations- und Kommunikationstheorien betrafen. Zum Beispiel erörterte er Kunst unter dem Gesichtspunkt des Signals, das von einem Sender an einen Empfänger übertragen wird. Weil das Signal immer mit Verzögerung empfangen wird, unterliegt das empfangene Signal einer Deformation auf dem Weg zum Empfänger. Kubler, für den alle materiellen Neuerungen Sachen waren, ob sie nun Kunstwerke, Kunststoffe oder künstliche Umwelten waren, fragte sich: was geschah mit diesen Gegenständen im Laufe der Zeit; welches Wertesystem wenden wir auf Dinge der Vergangenheit an? Diese Gedankengänge interessierten auch Künstler, die an nicht-gegenständlichen, nicht-wertvollen Kunstwerken arbeiteten.

Die Kunst der Entropie
Robert Smithsons Veröffentlichungen geben einen Eindruck von den verschiedenen Interessen des Künstlers, die von den erdgebundenen Wissenschaften wie Geologie und Kristallographie bis zu science fiction und Experimentalfilm reichten. Nachdem er eine Anzahl kritischer Berichte verfaßt hatte, bezogen sich seine Schriften hauptsächlich auf seine eigene Kunst, um die Themen, mit denen er sich beschäftigte, auszuwerten und zu klären. Smithsons Essays erscheinen bisweilen wie Fiktion, weil er häufig in verschiedene Richtungen ausschwärmte und Themen miteinander verband, die auf der Oberfläche nichts miteinander zu tun haben schienen. Man findet diese neue Vorliebe für das nicht-Lineare z.B. auch in den Schriften von Marshall McLuhans. Diese Idee, daß sich Dinge nicht einfach auf einer Linie von a nach b bewegen, Ereignisse nicht vorhersehbar nach dem Schema von Ursache und Wirkung aufeinander folgen, daß vielmehr verschiedene Variable das Ergebnis beeinflussen, findet sich vor allem in der Systemanalyse. Man könnte annehmen, daß dieser Ansatz Smithsons Arbeitsweise seinen Stempel aufdrückt.[175] Ich möchte nicht darüber spekulieren, wie tiefreichend die Kenntnis der Literatur war, auf die er sich bezog, da Smithson zum name dropping neigte, ohne die genauen Quellen anzugeben; aber er studierte wohl die geologischen Wissenschaften und Kristallographie und die verwandten Fächer gründlich und war über die aktuellen Entwicklungen auf dem Laufenden.
    Ein weithin diskutierter Gegenstand auf den Gebieten, an denen Smithson interessiert war, waren die Arbeiten zum Entropiegesetz. Tatsächlich läuft der Begriff wie ein Roter Faden durch das gesamte Werk. Seine Schriften sind voll von ihren Modellen und und ihrem Vokabular, insbesondere mit den  Modellen der Entropie bzw. dem zu jener Zeit gängigen Zweiten Hauptsatz der Thermodynamik[176]. Entropie war mit dem "Abwirtschaften des Universums" gleichgesetzt worden, mit einem stets zunehmenden Verlust an Energie, ein Zustand, der schließlich zum Hitze- (oder Kälte-)tod führte. Smithson mißbilligte die fatalistische Schlußfolgerung, daß die Erde ihrem Ende nahe sei; wohl teilte er die Ansicht, daß, da alles der Entropie unterläge, sich "unser Geist und die Erde in einem Zustand ständiger Erosion" befinden. Für ihn war Natur etwas, das sich fortwährend entwickelt und ändert und niemals abgeschlossen ist, so daß, "wenn das Werk ausreichende physische Gestalt besitzt, jede Art des natürlichen Wandels zu seiner Verbesserung beiträgt. Geologie besitzt ihre eigene Art der Entropie, die mit den Mischungen des Sediments zu tun hat. Schichtungen spielen in meiner Arbeit eine wichtige Rolle. Im Gegensatz zu Buckminster Fuller interessiere ich mich mich für die Zusammenarbeit mit Entropie. Ich möchte eines Tages all die verschiedenen Formen der Entropie zusammenstellen. Alle Einordnungen verlören dann ihren unterscheidende Aussagekraft [grid]."[177]
    Smithson führte den Terminus der Entropie in seinem ersten Artikel 'Entropy and the New Monuments' (1966) als eine Art kritische Metapher für den Zustand der Minimal Art-Formen ein. Nach seiner Ansicht waren diese 'Monumente' ein Symbol für Entropie in Aktion. Aus künstlichen Materialien wie Plastik, Chrom, Licht, usw. anstelle von Marmor, Granit oder andere Arten von Felsgestein hergestellt, unterlägen diese Werke Smithson zufolge einer systematischen Verkürzung der Zeit bis hinunter zu Bruchteilen von Sekunden, anstatt die langen Zeiträume von Jahrhunderten darzustellen. Er war der Meinung, daß diese Künstler eine Kunst geschaffen hätten, die als sichtbare Entsprechung des Zweiten Thermodynamischen Hauptsatzes gedeutet werden können, wonach in der "letztlichen Zukunft das ganze Universum ausbrennen wird und in eine allumfassende Unterschiedslosigkeit übergeht."[178] Es ist ohne Bedeutung, ob Smithsons Interpretation richtig oder falsch ist. Worum es hier geht, ist der Umstand, daß der Künstler der Kunst die selben entropischen Eigenschaften zuschreibt wie dem Rest der Erde; ein Ansatz, der es ihm erlaubt, die Kunst in einem neuen Zusammenhang zu sehen: da die Kunst dem Gesetz der Entropie unterliegt und somit eine Funktion von Zeit und Raum darstellt, sollte es in seiner Dynamik und nicht als reglos betrachtet werden. Das war der Ausgangspunkt und das theoretische Fundament für sein künftiges Werk. Unglücklicherweise stellte sich der Begriff der Entropie als einer der verwirrendsten und mißverständlichsten Modelle heraus, so daß man Smithsons Kunst im Licht des gängigen Wissens zu sehen hat, das er zu jener Zeit haben konnte.
    Smithsons Skulpturen der Jahre 1966 und 1967 bestanden fast immer aus geometrischen Arrangements, die auf den ersten Blick minimalistisch erschienen. Ihre mathematischen Proportionen beruhten auf kristallinen Formen wie z.B. das Achteck. Eiskristalle bilden solche Achtecke. Eis ist ein Beispiel für Wasser in einem entropischen Zustand: Energie in ihrer einfachsten Form. Smithsons Alogons, die er in 1966 machte, mögen schon als Zeugnisse der Entropie gesehen werden. Zum Verständnis dieser Arbeiten ist es wichtig, sich in Erinnerung zu rufen, daß die Modelle der Entropie in der Kristallographie einen wichtigen Platz einnahmen und es immer noch tun.[179] Das Studium der Entropie, das sich unter anderem mit der Umformung von Energie und der Übertragung von Information befaßt, schließt das Studium bereits eingeführter Modelle ein: offene und geschlossene Systeme, Zufall und Unordnung gegenüber Ordnung und Geometrie, Unbestimmtheit und Ungewißheit gegenüber Bestimmtheit und Gewißheit sowie Zeit und Raum. Wie schon erwähnt, betrachtet man - im Gegensatz zum sogenannten mechanistischen Weltbild - all diese Gesichtspunkte als verwoben und in Wechselwirkung miteinander. Deshalb wurden zu jener Zeit diese Wörter in die Veröffentlichungen zur Kunst eingeführt, um die Arbeit zu beschreiben, die sich mit Begriffen des Wachstums und des Verfalls, mit dem Austausch von Energie beschäftigte.
    Um seine Ansichten zu systematisieren, entwickelte Smithson die Theorie, für die er eigentlich bekannt wurde: die site/nonsite-Dialektik. Sie behandelte all die erwähnten Aspekte als paarweise Variablen, die sich als Pole gegenüberstehen.[180] Es lag stets in Smithsons Absicht, die formale Kritik der Sechziger, die das Objekt als einen für sich stehenden Gegenstand ansieht, hinter sich zu lassen. Die site/nonsite-Dialektik zeigte tatsächlich Eigenschaften einer völlig neuen Kunstrichtung. Mit ihr hatte er eine sowohl physikalische wie modellhafte Breziehungsgruppe geschaffen, die er in Form von Arbeiten visualisierte, die teils außerhalb (site-bezogen), teils innerhalb (raum-, Galeriebezogen) angesiedelt waren. Besonders deutlich wird das in einer Reihe von Spiegel- und Glasarbeiten unter dem Titel Strata (1968-1969). Die Glas-Stücke waren nach geometrischen Regeln angeordnet und wirkten höchst ordentlich strukturiert. Im Gegensatz zu diesem Eindruck ist die unsichtbare Molekularstruktur des Glases jedoch zufällig und beruht auf dem Prinzip der Unordnung, während die Molekularstruktur der Kristalle regelmäßig ist. Viele Bücher der Kristallographie behandeln diesen Gegensatz, so daß man annehmen darf, daß Smithson sich auf die Dichtomie von sichtbaren und unsichtbaren Aspekten und den Unterschied zwischen Erscheinung und Wirklichkeit bezog.[181] Eine eingehendere Betrachtung einiger dieser Spiegel- und Glimmer-Arbeiten, die in den selben Jahren entstanden, bestätigt diesen Eindruck. Beispielsweise bestand eine Arbeit (Untitled, zerstört) aus abwechselnden Schichten von Glas und Glimmer, wobei der Künstler eine sichtbare Struktur erzeugte, die eine perfekte Regelmäßigkeit in der Zusammensetzung der Glasplatten aufwies, die mit zufällig erscheinenden Glimmerstücken abwechselten. Eigentlich ist die molekulare Struktur von Glas weder kristallin noch regelmäßig; indessen besitzt der offenbar unregelmäßige Glimmer einen höchst ordentlichen Aufbau. Wiederum spielte der Künstler mit dem Widerspruch zwischen der Außenwelt und ihrer inneren Zusammensetzung. Smithson selbst bezog sich auf die Abweichungen, die zwischen der Wirklichkeit der sichtbaren und der unsichtbaren Welt bestehen können, in seinem Artikel 'Entropy and the New Monuments'.
    Auf dieselben Modelle ging das Cayuga Salt Mine Projekt zurück, das als site/nonsite-Projekt für die Earth Art-Ausstellung in Ithaca 1969 bestimmt war. Ein  Mirror Displacement sollte ursprünglich das Cayuga Salzbergwerk mit dem Innenraum des Museums verbinden. Im Bergwerk hatte Smithson hierzu acht Spiegel aufgestellt. Weitere acht Spiegel waren gleichmäßig zwischen der Mine und dem Ausstellungsraum verteilt und bildeten den Mirror Trail. Salz aus dem Bergwerk wurde zur Galerie gebracht, wo an den Wänden geologische Karten der Gegend sowie Photographien der Spiegel im Bergwerk und entlang des Pfades aufgehängt waren. Das Salz diente als 'Gefäß' für die Spiegel, anstatt selbst in Behältnissen geborgen zu sein. Wiederum spielte Smithson mit dem Material und den formalen Gegensätzen zwischen dem Sichtbaren und dem Unsichtbaren, Ordnung und Unordnung, Wirklichkeit und Erscheinung. Elemente kristalliner Strukturen finden sich in einem System der Kartierung wieder, das den Außenraum mit dem Innenraum und dem Kunstwerk verbindet. Dualistische Modelle von Raum und Maßstab, Zeit und Geschichte, Wahrnehmungen von zwei- und dreidimensionaler Wirklichkeit, die sich als Gegensätze aufeinander beziehen, ergeben außerdem eine vielschichtige, netzwerkähnliche Anordnung, in der sie in einer Wechselbeziehung zueinander stehen. Kontextuierungen dieser Art reichten über die Grenzen der Arbeit selbst hinaus in die Umgebung. Das konnte der aktuelle Ort [site] sein, der von Smithson markiert, photographiert bzw. verlassen wurde. Es konnte auch der Dialog zwischen dem Innen- und dem Außenraum sein. Es konnte der Ort - 'Platz' - als solcher, sein: ein geographisch, geologisch, historisch, ökonomisch oder anders definierter Veranstaltungsrahmen.
    Eine einfache Beschreibung und Interpretation der sichtbaren Struktur der erwähnten Arbeiten erklärt nicht viel. Die nicht-sichtbaren Bezüge zu den kristallförmigen Strukturen und die Entropie sind gleichermaßen wichtig. Wie schon dargelegt, ist Entropie ein mathematischer Ausdruck für Unordnung. Anders formuliert: es ist eine Funktion der Organisation des Systems. Man mag daher daraus den Schluß ziehen, daß der Künstler sich bewußt all diese Variablen ausgedacht hat, um sie mit der Vorstellung einer Ordnung zu verbinden, die Kunst ebenfalls ist. Smithson hat seine Sichtweise selbst in allgemeine Worten gefaßt: "Ein Künstler zerlegt in gewisser Weise die Erfahrung nicht in Gegenstände. Alles ist ein Feld oder ein Labyrinth und man erhält diesen Irrgarten, indem man im Salzbergwerk von einem Punkt zum nächsten geht. Das Serielle verzweigt sich: manche Pfade führen irgendwohin, andere nicht. Man folgt einfach dem Weg und überläßt sich einem Netzwerk oder einer Reihe von Punkten und diese Punkte lassen sich in konzeptuelle Strukturen einbauen... Ich verwende einen Spiegel, weil der Spiegel in gewissem Sinn sowohl der physikalische Spiegel ist als auch die Reflektion: der Spiegel als Konzept und Abstraktion - und der Spiegel als Tatsache innerhalb des Spiegels als Konzept. Das ist also ein Ausgangspunkt von der anderen, eingeschlossenen, verstreuenden Idee. Trotzdem wird die polare Einheit zwischen den zwei Orten bewahrt. Der Spiegel als Konzept bildet den Rahmen für site/nonsite - mit der Spiegelung im Spiegel als Dialektik. ... Der Weg zum Ort ist sehr unbestimmt. Es ist bedeutsam, weil es einen Abgrund zwischen der Abstraktion und dem Ort ist; eine Art des Vergessens... Ein Pfad ist mehr ein physischer Gegenstand. Dies sind alles Variablen, unbestimmte Elemente, die den Versuch unternehmen, den Weg vom Museum zur Grube festzulegen. Ich werde Punkte auf einer Linie angeben und das Chaos zwischen den zwei Punkten stabilisieren. ... Es gibt keine Ordnung außerhalb der Ordnung des Materials. Ich glaube nicht, daß man der Überlegenheit des Rechtecks entkommt. Ich sehe mich stets auf das Rechteck zurückgeworfen. Diesbezüglich lassen meine Gegenstände keinen Spielraum in Richtung auf endlose Ausblicke oder unendliche Möglichkeiten. Es gibt keinen Ausgang, keine Straße nach Utopia, kein großes Jenseits des Ausstellungsraums. Ich betrachte es als unausweichlich; nach den Rändern, dem Gebrochenen, dem Entropischen gehend".[182] Wie gesagt, die Schlüsselworte, die Smithson benutzt, um seine Richtung zu beschreiben, ist in der Kybernetik und Systemtheorie gebräuchlich. Das heißt, daß Smithson annahm, daß ähnliche Systeme in so verschiedenen Disziplinen zugegen waren, wie Kristallographie, Kartographie un Kunst.[183]
    In seiner bekanntesten Arbeit, demSpiral Jetty (Rozel Point, Great Salt Lake, Utah, 1970), wird das Zeit-Raum-Kontinuum in all seinen entropischen Weiterungen eingeführt. Soviel unterstellt die Spirale selbst als vorherrschendes formales Element. Abgesehen von den zahlreichen kosmischen und symbolischen Bedeutungen der Spirale, auf die gewiß Bezug genommen wird, sollte die Bedeutung der Spiralform im Zusammenhang mit Smithsons Werk zuallererst auf dem Gebiet der Kristallographie gesucht werden. Der Künstler hatte sie schon in einem Stück mit dem Titel Gyrostasis benutzt.[184] Das Konzept des Kreisels bezieht sich auf eine Form der Ausdehnung von Kristallen, bekannt als Schraubenverteilung, eine geometrisch-mathematische Anordnung von Achtecken, die eine Spirale um einen leeren Raum bilden. Das heißt, es gibt keinen einzelnen Fluchtpunkt. Seit der Renaissance wurde der universelle Brennpunkt als Dreh- und Angelpunkt der dreidimensionalen Repräsentation des Raums anerkannt, als die Repräsentation von Wirklichkeit schlechthin. Die Spiralform schloß den Begriff eines "punktlosen Fluchtpunkts" ein, der für Smithson eine gültige Methode war, das bis dahin Unsichtbare sichtbar - und geradeso wirklich - zu machen. Das für sich verdiente nicht so große Aufmerksamkeit, wenn es nicht zu der Idee führte, über eine neue Art des Sehens zum Wissen zu gelangen, welche die alten Vorstellungen von absoluten Raum (und Zeit) zurückläßt. Für Smithson war darin eine neue Sicht der Wirklichkeit eingeschlossen: die Wirklichkeit, wie wir sie wahrnehmen, ist antropozentrisch, sie ist ein geistiges Produkt, ein konzeptueller Rahmen. Auf dieser Ebene verband Smithson die Kunst und die wissenschaftlichen Konzepte, die er auf sie anwandte.[185]
    Der Spiral Jetty ist ein Kunstwerk, daß als System ineinandergreifender Teile funktioniert. Es ist nur zu verstehen, wenn man den verschiedenen Gesichtspunkten der Umgebung - den äußeren Bedingungen -, wie den unsichtbaren Strukturen und schließlich den Betrachtern Rechnung trägt. Die Spirale dreht sich links herum anstatt rechts, und sie ist asymmetrisch: die Salzkristalle, die auf den Böschungen des Stückes wachsen, haben eine asymmetrische molekulare Struktur. Außerdem wird von Salzkristallen gesagt, sie unterhielten eine Beziehung zu 'Sein' und 'Stoff', insofern sie sowohl eine lebende (organische) als auch kristalline Gestalt annehmen. Salt Lake ist ein toter See; er ist in einen entropischen Zustand verfallen, wie Smithson sagen würde. Das Entropie-Gesetz ist die Kraft, die das Werk beherrscht. Zeit, Raum, das Makroskopische und das Mikroskopische, die lebenden und die toten Elemente sind alle zusammen miteinander verbundene Teile des Spiral Jetty. Schließlich ist die Arbeit Gegenstand ständiger Veränderung: es wächst und verfällt; wenn der Wasserspiegel des Sees ansteigt, verschwindet es im Wasser. Tatsächlich befand sich Spiral Jetty für eine gewisse Zeit unter Wasser und kam vor kurzem wieder an die Oberfläche. Diese Veränderungen, sind jedoch nur teilweise bestimmend. Smithson sah die Veränderungen als Teil des entropischen Prozesses der Erde voraus, aber in welcher Form der Prozeß verlaufen würde, blieb dem Zufall überlassen. Um die Erfahrung des Werks zu machen, mußte der Betrachter es betreten, der spiralförmigen Spur bis zum Ende folgen und umkehren. Obgleich die Erfahrung der Öffentlichkeit in Smithsons Überlegungen keine große Rolle gespielt zu haben scheint, wurde die Beteiligung der Zuschauer ein wesentlicher Gesichtspunkt vieler Freiluft-Skulpturen. Die Entwicklung des Stückes und seine Errichtung werden ebenso wie die Entstehung des Films über den Aufbau des Werks in allen Einzelheiten in einem Artikel von Smithson beschrieben.[186] Die Überlegungen hatten sich nicht nur weit von denen des Minimalismus entfernt, der in erster Linie an der Verkürzung der Form auf das physische Wesen interessiert war, sondern auch von den anfänglichen Vorstellungen der Earth Art. Sie standen jenen wissenschaftlichen Modellen näher, die mit der Interpretation der Gegenstände als aktive Beziehungsgruppen zu tun hatten, seien sie organisch oder anorganisch, Teil eines offenen oder eines geschlossenen Systems.
    Man kann zusammenfassend sagen, daß in seiner Kunst wie in seinen Schriften Entropie als die große Kraft, die allen Stoff und alles Leben auf Erden regiert. Da das Gesetz der Entropie keine für sich stehende Erscheinung ist, vielmehr die Zeit, also Geschichte, verbindet, so wie die Energie die Materie verbindet, bot es Smithson die Möglichkeit zur Entwicklung einer Kunstform, die vor dem Hintergrund der Beziehungen gesehen werden muß. Wie Smithson selbst bemerkte: "Bei der Betrachtung der Natur des [Central] Parks oder seiner Geschichte und unserer Wahrnehmung von ihr begegnen wir zuerst einem endlosen Labyrinth von Verwandtschaften und Wechselbeziehungen, in dem nichts bleibt, was es als Ding als solches ist, noch wo es ist, sondern der ganze Park verändert sich wie Tag und Nacht, nach Innen und nach Außen, während der Dunkelheit und bei Helligkeit - ein sorgfältig gestalteter Haufen Büsche kann ebenso als Räuberversteck dienen. Der Grund, warum die potentielle Dialektik, die dem Malerischen innewohnt, zusammengebrochen ist, lag darin, daá die natürlichen Vorgänge für sich gesehen wurden als so viele Klassifikationen, getrennt von den physischen Wechselbeziehungen, die am Ende durch geistige Repräsentationen eines abgeschlossenen, vollkommenen Ideals ersetzt wurden."[187]

Smithsons Einstellung zum Land
Bis 1969 hatte Smithson nur unbeständige Außenskulpturen geschaffen, von denen die meisten als Spiegel-Verstellungen [mirror displacements] bezeichnet wurden, die er auf seinen Reisen gemacht hatte. Die Photographien blieben als einzige Zeugnisse seiner Tätigkeiten. Eine der bekanntesten displacements war Incidents of Mirror - Travel in the Yucatan, worüber Smithson einen Essay und eine Photoreportage in Artforum (September 1969) veröffentlichte. Als Smithson erfuhr, daß seine Vorschläge für das Art and Technology Program in Los Angeles abgewiesen worden waren, begann er langsam über andere Möglichkeiten nachzudenken, im Freien zu arbeiten. Etwa von 1970 an erstellte er eine Anzahl dauerhafter Arbeiten in der Umwelt, die als 'Gieß-Werke' [pour works] charakterisiert wurden. Asphalt, Zement, Kleber, Teer wurde auf und in einen meist aufgelassenen Industrieplatz gegossen. Die Vorgänge, das Fließen der Materialien, das Trocknen und der darauf folgende Zerfall und die Verwitterung waren allesamt Teil der Arbeit (Asphalt Rundown [Rom, Oktober 1969], Concrete Pour [Chicago, November 1969], Glue Pour [Vancouver 1970], gefolgt von der bekannteren Fließ-/Gießarbeit Partially Buried Woodshed [Kent, Ohio, Januar 1970]). Verglichen mit anderen Künstlern, die mit Zufallsarbeiten beschäftigt waren, unterschied sich Smithsons Werk durch die Referenz seines Materials auf die Geschichte des Orts, insbesondere auf seine Geologie, aber auch auf die menschlichen Eingriffe über eine Zeitspanne.
    Während Robert Smithson sich mit den genannten Arbeiten, die auf den Spiral Jetty hinführen, ein Standbein in der Earth Art Bewegung verschafft, sieht er sich schon nach einem anderen Bezugsrahmen um. Das läßt sich den Vorstellungen von der Rekultivierung von Land - der land reclamation - entnehmen, die er in den frühen siebziger Jahren zu entwickeln begonnen hatte. Daß dieser Dimension seiner Tätigkeiten wenig Aufmerksamkeit geschenkt wurde, beruht vielleicht darauf, daß aus keinem seiner Vorschläge ein greifbares Werk hervorging. Smithson hatte sich schon eher als Künstler-Berater einer Architekten-Ingenieurs-Firma angedient. Er beschreibt in 'Towards the Development of an Air-Terminal Site' seinen Standpunkt und das Verfahren, in das er verwickelt war, "nicht als Architekt oder Ingenieur, sondern einfach als Künstler. Die Auseinandersetzungen verliefen nicht anhand eines vorgefaßten Begriffs von Kunst, Konstruktionsverfahren oder Architektur."[188] Obwohl aus dem Projekt am Ende nichts wurde, nutzte Smithson es als Gelegenheit, einige seiner Vorstellungen zu den möglichen Aufgaben einer Kunst außerhalb des Systems der Galerie und des Museums zu entwickeln. Er stellte sich vor, daß der Künstler eine wichtige Rolle bei der Neugestaltung der Erde einnehmen könnte, indem er eine Landschaft zurückforderte, deren Energie von den Methoden des Tagebaus der Bergwerksgesellschaften erschöpft, die verwüstet und zugrunde gerichtet worden war.[189] 1971, kurze Zeit nachdem er Broken Circle/Spiral Hill in Emmen für Sonsbeek 71(Arnheim) in den Niederlanden fertiggestellt hatte, entwarf er seine erste Stellungnahme zur Landgewinnung/Rekultivierung, in der er die Wiederverwertung der natürlichen Quellen mit Hilfe der Earth Art forderte: "Über das Land verteilt  bestehen zahlreiche Bergwerksgebiete, ungenutzte Steinbrüche und verschmutzte Seen und Flüsse. Die Zurückführung von Land und Wasser wäre eine praktische Lösung für die Verwendung derart verwüsteter Stätten im Sinne der 'Erdkunst' ...man muß eine Dialektik zwischen der Landgewinnung und dem Bergwerksgebrauch herstellen. Der Künstler und der Bergmann müssen sich ihrer selbst als natürliche Mittler bewußt werden. Die Wirtschaft ist blind gegenüber den natürlichen Abläufen, wenn sie von der Welt abstrahiert wird. Die Kunst kann zu einer Quelle werden, die zwischen dem Ökologen und dem Industriellen vermittelt. ... Die Kunst kann für die notwendige Dialektik zwischen ihnen sorgen. Man kann von den Felsensiedlungen und Erdhügeln der Indianer lernen. Hier sieht man die Natur in Eintracht mit der Natur."[190]
    Smithsons Korrespondenz belegt, daß er 1972 die meiste Zeit damit verbringt, Verbindung mit Bergwerksgesellschaften aufzunehmen, auf der Suche nach unternehmerischer Unterstützung für seine Landgewinnungs-Ideen.[191] Eine Zusage auf Förderung bestand lediglich für einen Auftrag von Charles Melby von der Minerals Engineering Company und für den Entwurf für Lake Crescents - Forest Park South. Im Grunde war der Zeitpunkt günstig: Umweltschützer und andere Leute, die für die ökologische Sache stritten, standen im Licht der Öffentlichkeit. Wie Robert Hobbs glaubt, zogen es die Bergwerksgesellschaften dennoch vor, sich aus den politischen Auseinandersetzungen heraus und im Hintergrund zu halten. Außerdem entsprachen Smithsons Pläne möglicherweise nicht gerade dem, was sich die Unternehmen selbst vorstellten. Eine Broschüre der Hanna Coal Company "verfügt, daß das Land in den Zustand höchster Nutzbarkeit zurückversetzt wird - eine blühende Gegend mit Wald und Wiesen, die ein Einkommen aus Viehzucht und Waldwirtschaft, Erholungsseen und sogar Skipisten" verspricht. Worauf Hobbes äußerst zutreffend fragte: "Smithson könnte sich ebensogut wie die Unternehmer von Hanna Coal gefragt haben: wo ist in dem Erholungsparadies, das Hanna verspricht, Platz für eine Earth Art?"[192]
    Als Robert Smithson seine Tätigkeiten hinaus aus der Galerie und dem Studio ins Freie verlegte, bedeutete das über die einfache physische Ausdehnung der Kunst hinaus, daß er sich auf organisatorische und institutionelle, ökonomische und politische Ebenen anderer Systeme wagte. Der einsame Maler oder Bildhauer sah sich gezwungen, im gleichberechtigten Team zu arbeiten. Als Künstler-Berater kooperierte er, unter anderen, mit Technikern und Architekten. Die Errichtung des Spiral Jetty folgte dem Schema der Konstruktion eines Gebäudes: es erforderte den Abschluß von Verträgen für die Pacht des Landes, die Finanzieren, das Anheuern einer Mannschaft aus Bauarbeitern, die Überwachung der Errichtung, den Umgang mit der Öffentlichkeit usw. Zusammenarbeit mit anderen Disziplinen bedeutete auch, daß man gegenüber dem Ratschlag und den Ideen anderer offen sein mußte. Außerdem wurde er zum Entwickler, Manager und Oberaufseher. Daß die Ökonomie eines solchen Projekts an ganz anderen Maßstäben zu messen war, liegt ebenso auf der Hand. Smithson hatte nicht unbedingt vor, die Stellung des Managers oder Unternehmers anzunehmen. Gleichwohl verlangte die neue Art der Kunst vom Künstler eine andere Rolle, mit anderen Veranwortlichkeiten.

Ökologie und Technologie
Smithson zählte nicht zu denjenigen, die von Wissenschaft und Technologie die Lösung der Probleme der Welt erwarteten, indem sie allen Glück und Wohlfahrt brachten; ebensowenig sah er in ihnen Teufelszeug. Wir sollten nicht vergessen, daß seine Erdarbeiten ohne technische Untersuchung und die nötige Ausrüstung nicht zustandegekommen wären. Er nahm die technischen Mittel als Werkzeuge an, als Instrumente, um seine Projekte zu verfolgen. Er scheint ziemlich skeptisch hinsichtlich dem technischen Fortschritt gewesen zu sein, aber er akzeptierte die Bedingungen, die damit einhergingen und war der Meinung, es sei besser, sie im Sinne der Landgewinnung zu nutzen. Alles Amtliche, alles, was nach verordnetem Glauben roch, stieß ihn ab. Robert Smithson zeigte eine äußerste Abneigung auch gegen Transzendentalismus, gegen das Utopische, wie überhaupt gegen jegliche Ideologie, die beanspruchte, die wirklichen Probleme zu überblicken. Er war der Ansicht, daß die Ideale der Ökologiebewegung, die Rückkehr zur Mutter Erde, im Grunde archaisch waren und daß ihre Art, die Probleme zu lösen, nicht auf der Wirklichkeit gründeten. " ... Nicht, daß ich ein Gegner der Ökologiebewegung wäre - weit entfernt davon. Eines, was mich am meisten interessiert, ist in der Tat die Vorstellung, verlassene Steinbrüche zu nutzen, alte Tagebauminen und andere Orte als Stätten für Mutter Erde. Diese zerstörten Landschaften können wiedergewonnen und einer anderen Art von Kultivierung überlassen werden. " sagte er.[193] Widersinnigerweise war er ein großer Bewunderer von Frederick Law Olmsted, dem Mitgestalter des Central Park in New York. Olmsted war für Smithson beispielhaft, weil er (nach Smithsons Auffassung) die Natur als wirkliches Land ansah und ihre Physikalität anerkannte, ihre "unerwarteten Bedingungen", die "Zufall und Wandel in der materiellen Ordnung der Natur" unterliegen. Seine Beziehung zur natürlichen Umwelt und die technische Landschaft waren zwei Seiten derselben Medaille. Smithson bevorzugte die gebrauchten, industriellen Stoffe und das verlassene Ödland als vorbildliche Beispiele für das Gesetz der Entropie. Als eifriger Science-Fiction-Leser wäre Smithson möglicherweise angeregt worden von der düsteren Endzeitstimmung des so häufig portraitierten, zerstörten Planeten Erde.
Fortsetzung...