e.dition m/a/i
 M.J.M. Bijvoet: Kunst-Forschung 0 Einleitung 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 Schluß Quellen

Kapitel 7

Robert Irwin - Kunst als Untersuchung

Das Überschreiten des Rahmens
Robert Irwins  Ziel war es, neue Vorstellungen hinsichtlich der Zuständigkeiten der Kunst zu entwickeln.[211] Seit den siebziger Jahren versucht er, ihnen in seiner eigenen Kunst, in seinen Schriften und Vorlesungen Gestalt zu verleihen. Stets stand dabei die Untersuchung von Wahrnehmungsvorgängen im Mittelpunkt. Sehen wurde ebenso, wie das Wahrnehmen im Allgemeinen  das Thema seiner Arbeiten, in denen er sich schrittweise den Beschränkungen durch den Bildrahmen entledigte. Er begann mit verschiedenen Farbzusammenstellungen und Farbsättigungsgraden zu experimentieren. Indem er die Oberfläche der Leinwand leicht bog, löste er die feste Begrenzung der Gemälde gegenüber der Wand auf. Als nächstes wählte er als Untergrund für seine Gemälde runde Aluminiumscheiben, die er mit matter Akrylfarbe besprühte und auf einen verborgenen röhrenförmigen Arm im Abstand von fünfzig Zentimetern parallel zur Wand montierte. Diese Scheiben aus den Jahren 1966 und 1967 wurden genau ausgemessen, ebenso die Dimensionen des Raums. Die Scheiben selbst wurden aus vier Ecken mit Glühlampen gleicher Intensität beleuchtet. Die kreuzweise Beleuchtung zusammen mit dem Umgebungslicht ließ den Schatten, die Scheibe und die äußere Zone der erleuchteten Wand wie ein Ganzes erscheinen. Licht und Bild waren nahezu austauschbar. Entsprechend Irwins Programm zwangen die widerstreitenden Eindrücke den Betrachter, wie vor einem Vexierbild das Objekt seiner Wahrnehmung zu bestimmen, beziehungsweise, sich auf einer allgemeineren Ebene mit der Natur der Wahrnehmung selbst auseinanderzusetzen. Die folgende Serie durchsichtiger Scheiben, so Irwin, "machte es leicht, den Übergang zwischen dem Physischen und dem sogenannten nicht-Physischen vorzunehmen." Der Effekt entsprach einem Wechsel des Wahrnehmungsversprechens, wobei die Auffassung des 'Wirklichen' in Frage stand. Diese entmaterialisierten Gegenstände befragten den vorgegebenen kulturellen Rahmen unserer Wahrnehmungsgewohnheiten; sie zeigten die Verhältnismäßigkeit und die Flüchtigkeit dessen, was als solide Masse erscheint.[212]
    Robert Irwin wurde 1928 in Long Beach, Kalifornien, geboren und wohnt heute in San Diego.[213] Er begann seine Laufbahn als Maler des abstrakten Expressionismus. Seine Gemälde stellt er seit 1952 aus. Wie viele Künstler zu jener Zeit ergriff Irwin eine Unzufriedenheit, was die Leinwand betraf und er stellte die Parameter des Kunstgegenstands in Frage. Während dieser frühen Periode seiner Laufbahn gehörte Irwin zu den Künstlern der Ferus Gallery.[214] Wegen seiner Untersuchungen der Figur-Hintergrund-Beziehung, die auch zu den Scheiben führten, ordneten ihn Kritiker jener Gruppe zu, die als 'Licht und Raum'-Künstler bekannt wurde und zu denen u.a. Michael Asher, Maria Nordman, Eric Orr, Michael Brewster und auch James Turrell gerechnet wurden. Eines ihrer grundsätzlichen Ziele bestand in der Entfernung des Kunstobjekts aus der Galerie, unter ausschließlicher Verwendung von entweder natürlichen oder künstlichen Lichtquellen oder, wie im Falle Brewsters, Ton, um auf die Wahrnehmungseigenschaften des Raums einzuwirken.
    Auch Irwin folgte anfangs diesem Weg. Am Anfang beteiligte er sich an der Arbeit von Wahrnehmungs- und Experimentalpsychologen des erwähnten Art and Technology-Programms. Die Experimente weckten sein Interesse an die Untersuchung menschlicher Reaktionen auf Umwelteinflüsse. Daraufhin löste er sein Studio in Venedig 1970 auf und verbrachte die nächsten zwei Jahre vorwiegend mit Reisen und Vorträgen, auf denen er seine Gedanken zur Kunst entwickelte und seine Vorstellungen mündlich und schriftlich darlegte. Schließlich stellte er die Herstellung von Gegenständen ganz ein. Er beschränkte sein Material auf einen leichten, halbdurchsichtigen Baumwollstoff und Licht. Das reichte ihm, um Versuche mit optischen Täuschungen anzustellen, die von der Stellung  bzw. Situation des Zuschauers abhingen und mit dem Licht, das von außen in den Raum einfiel, ständig wechselten. Die Scrim Pieces wurden erstmals 1975 ausgestellt. Die Kritikerin Roberta Smith beschrieb ihre Erfahrung bei der Betrachtung eines dieser Stücke - Scrim V - im Museum of Contemporary Art in Chicago wie folgt: "Es handelt sich im wesentlichen um einen abgeschlossenen, keilförmigen Gang, dessen Seiten bei zwei Säulen in der Nähe des Museumseingangs beginnen und sich an einer Wand treffen, die ca. 25m entfernt liegt. Die Installation läßt verschiedene Betrachtungen zu: Man kann sowohl in den Gang hinein- als auch durch ihn hindurch auf die große leere Fläche des Ausstellungsraums sehen, der von ihm abgeschnitten wurde. Nachdem man sich dem entfernten symmetrischen Ende gegenübersah, blieb nichts konstant, sobald man an der Seite entlang auf es zuging. Ständig veränderte sich der Abstand der Stofftafeln zueinander und zu der Wand, zu der sie doch eigentlich parallel verliefen. Wenn man sich bewegte, verschwanden ständig ganze Stücke der Architektur und des Raums aus dem Blick. Bisweilen sah man unmittelbar durch den Hohlraum, ohne wirklich die entfernte Wand orten zu können. Ein andermal erschien das Baumwollgewebe selbst undurchsichtig und undurchdringlich."[215] Das zentrale Thema der Arbeit war die Wahrnehmungserfahrung des Besuchers im Laufe der Zeit, die er mit und in dem Stück verbrachte und die Veränderungen, denen er sich aussetzte. Sobald sich das Auge auf den Raum einstellte, sah der Betrachter mehr und er sah anders. Wahrnehmungsstudien haben gezeigt, daß das menschliche Auge mindestens zehn Minuten braucht, um sich neuen Lichtgegebenheiten anzupassen. Auf diese Weise wurde die 'Wirklichkeit' des Sehens zu einem vielschichten Gefüge von Raum- und Zeitbeziehungen.[216]

Kunstort-statt-raum
Irwins Arbeiten seit 1977 stehen in einem engen Zusammenhang zu den Orten ihrer Bestimmung und sind oft kaum noch davon zu trennen, zumal es sich in den wenigsten Fällen um Museen und Galerien handelte.[217] In diesen buchstäblichen Statt-werken [site-works] entwickelte der Künstler seine Methode der Befragung: Er bezeichnete sein Vorgehen als eines der Hinwendung [response] auf die Bedingungen des ausgewählten Ortes. Er geht davon aus, daß ein Werk nur durch Fragen entsteht - über die Vergangenheit und die Zukunft des Ortes, seine gesellschaftlichen, umweltbezogenen, politischen oder kulturellen Bezüge. Es ist eine ständige Untersuchung - wenngleich nicht länger über die Aufgaben des Werkes in der Kunst, sondern als lebendige Umwelt. Hierüber hielt er Vorträge und schrieb über seine Theorie der "Kunst im öffentlichen Raum". In 'Being and Circumstance', das 1985 in Verbindung mit seiner Ausstellung des San Francisco Museum of Modern Art und der Pace Gallery in New York veröffentlicht wurde, definiert Robert Irwin vier Typen ortsbezogener 'Skulpturen', im Unterschied zum Gattungsnamen der public art: 1. Orts-dominante, 2. Orts-angepaßte, 3. Orts-spezifische und 4. Orts-bestimmte Werke. [218]
    Seine Kategorisierung wurde selbstverständlich kritisiert, sei es nur deshalb, weil seine Unterscheidungen sich überschneiden. Trotzdem werden seine Definitionen häufig gebraucht und zitiert, weil sie tatsächlich geeignet sind, die verschiedenen Ebene der Beziehungen zwischen dem Kunstwerk und dem Raum, der es umgibt zu charakterisieren. Für Irwin besteht ein großer Unterschied zwischen der Arbeit, die aus ihrem (Stand-)Ort heraus erwächst und der Arbeit, die im Studie entwickelt wird, selbst wenn Ort und Aufstellung, die Verhältnisse zwischen Material, Größe und Maß zum Raum berücksichtigt werden. Er beschreibt diese Kategorie als einen Prozeß, der mit "den konventionellen Grenzen einer abstrakten Bezugnahme von Inhalt, geschichtlicher Abstammung, Werk des Künstlers, Stil, usw., die den anderen drei Kategorien inhärent sind" bricht und kreuzt die "herkömmlichen Grenzen von Kunst gegenüber Architektur, Landschaft, Stadtplanung, Versorgungseinrichtungen, und so weiter, dadurch, daß quantitativen Zueignungen (Maße und Kategorien) auf den zweiten Rang verwiesen werden."[219] Was Irwins Buch in anderer Hinsicht eine besondere Bedeutung verleiht, ist der Umstand, daß er den gesamten Verlauf beschreibt, an dem der Bildhauer beteiligt ist, sobald er sich dafür entscheidet, diese Art von Werk zu schaffen. Er zählt seine Erfahrungen und Schwierigkeiten auf, denen er begegnet und unterbreitet Vorschläge, die helfen Risiken und Fehler zu vermeiden, die aus Unwissenheit über die allgemeinen Bedingungen der Konstruktion öffentlicher Arbeiten gemacht werden.

Verborgene Strukturen der Kunst
Während seiner Laufbahn begannen fast alle Künstlerkollegen der 'Licht und Raum'-Richtung die Besonderheiten des Ortes, für den das Kunstwerk vorgesehen war, als wesentlichen Teil desselben zu behandeln. Robert Irwin steht trotzdem abseits von ihnen, insofern sein Werk den Eigenheiten des Raums entspringt, sei es, daß er ihn ausgewählt, sei es, daß er für ihn einen Auftrag erhalten hat. Seinem Anspruch gemäß geht er von ihm als von einer tabula rasa aus. Die Frage nach dem Ungewußten, mit der er ans Werk geht, nennt er "die Kunst der reinen Untersuchung", die vom "Bedürfnis zu wissen" geleitet wird.[220] Aus seiner Untersuchung des Kunstschaffens wurde eine Untersuchung des Kunstsystems, die den Weg für Neubestimmung der Kunst bereitete.
Hier beginnt der Scheideweg im Verhältnis zu den 'Licht und Raum'-Bildhauern. Wenn James Turrell sehr genau die Bedingungen für physische und Wahrnehmungserfahrungen von Mond- oder Sternenerscheinungen rekonstruiert, die sich wiederholt zu bestimmten Zeiten im Sonnensystem ereignen, schafft er eine künstliche Situation - selbst wenn darin die Wahrnehmung des Besuchers geschärft wird und selbst wenn er darauf bedacht ist, die Ökologie der Umgebung nicht zu stören. Turrell hatte seine Idee der Beobachtungsstation schon im vornherein ausgearbeitet, obwohl er das Gesamtkonzept während des Arbeitsprozesses vervollständigte. Irwin nähert sich dem Ort ohne vorgefaßte Begriffe. Er vermeidet es möglichst, ihm seine Kunst aufzuerlegen. Sowohl Turrell als auch Christo verkaufen ihre vorbereitenden Zeichnungen und Pläne, um Geld für ihre Vorhaben zusammenzubringen. Der ganze Prozeß der Vorbereitungen, des Verkaufs des Konzepts, des fundraising und der Öffentlichkeitsarbeit, die Produktionsphasen und der Abbau sind alle Teil des Werks. Irwin dagegen betrachtet diese Gesichtspunkte als dem Werk äußerlich.
    Richard Serras Standbilder (wie Tilted Arc, jetzt beseitigt) mögen auf ihre vorgesehene Standorte hin entworfen worden sein; es handelt sich dennoch bei ihnen um große Gegenstände, die versuchen, ihre Umgebung zu beherrschen oder zumindest mit ihr in Wettbewerb treten. Aus Irwins Sicht reihen sie sich ein in die klassische Tradition skulpturaler Objekte. Serras Tilted Arc (1981) ist mit Irwins Tilted Planes (1978, nicht realisiert) verglichen worden, als zwei Beispiele einer unterschiedlichen Herangehensweise an Öffentliche Kunst. Tilted Arc, für Javits Plaza in Downtown Manhattan gemacht, beherrschte den Ort mit seiner monumentalen Gestalt aus leicht geneigten Corten-Stahl-Platten. Es war nicht möglich, seine Gegenwart zu ignorieren. Die Passanten mußten um es herumgehen, da die Skulptur den Platz fast in zwei teilte. Die Büroangestellten waren der Meinung, daß die Kunst ihren Raum besetzt hielt, wogegen sie - mit dem bekannten Erfolg - Einspruch erhoben. In scharfem Gegensatz dazu wären die Tilted Planes, ein Projekt für die Oval Mall an der Ohio State University von Columbus, nahezu unsichtbar gewesen. Irwin, der sich der bestehen Laufwege und Übergänge über die Mall bediente, schlug vor, einige Ebenen zu kippen, so daß das Oval in seinem bestehenden Zustand dreidimensional und die Wege und Übergange hervorgehoben würden. "Für mich war es schon eine Skulptur. Es besaß alle Dimensionen und alle Eigenschaften einer Skulptur: physische Abteilungen, sowohl organisch als auch geometrisch; die Beteiligung von Menschen; die Kinetik der Bewegungen. Es funktionierte schon auf diese Weise."[221]
    Ausgehend von Irwins Typisierung wäre Walter de Marias Lightning Field in New Mexico (1974-1977) irgendwo zwischen einem 'Orts-angepaßten' und einem 'Orts-spezifischen' Werk angesiedelt. Der Künstler ordnete vierhundert Pfähle aus rostfreiem Stahl von 6m Höhe zu einem rechteckigen Gitter auf einem Feld von einer Meile Seitenlänge an, in einer Gegend, in der zu bestimmten Jahreszeiten gehäuft Gewitterstürme und Blitze auftreten, die von den Stahlstangen wie von Blitzableitern angezogen werden. Zu anderen Zeiten waren die Stangen kaum zu sehen. Obwohl die Natur die periodischen Erscheinungen herbeiführt, scheint sie nur zum Teil integraler Bestandteil des Werks zu sein. Ein anderer Künstler, Richard Fleischner, der auf dem Gebiet der Öffentlichen Skulptur arbeitet, kommt Irwins vierten Kategorie möglicherweise näher. Fleischner selbst hat die Entwicklung seines Vorschlags für das Jerome Wiesner Building, besser bekannt als Media Laboratory, am Massachusetts Institute of Technology als Skulptur beschrieben, die sich vollkommen aus den Vielschichtigkeiten des Ortes entfaltet, wozu er Stunden verbrachte, herumzugehen, zu sitzen und zuzusehen. Er war eingeladen worden, einen Innenhofabschnitt für das von I.M.Pei & Partners entworfene Gebäude zu gestalten. Im Interview für den Katalog erwähnt er, daß sein Vorhaben sich binnen kürzester Zeit auf praktisch jeden Zentimeter des umgebenden Raums erstreckte. Er entschied, welche Bereiche zu pflastern waren und welche mit Gras und Pflanzen versehen würden. Er endet sogar damit, die Beleuchtung und die Sitzgelegenheiten zu entwerfen, die üblicherweise in die Zuständigkeit des Landschaftsarchitekten fallen. Er stand in engem Kontakt zum Büro des Architekten, das mit allen Beteiligten zusammenarbeitete - von Wiesner über die Bauunternehmer bishin zu den Händlern und den Arbeitern. Fleischner versteht seine Aufgabe als Problemlösung, bis das gewünschte Ergebnis erzielt wird. In dieser Hinsicht ist sein Ansatz dem Irwins ähnlich.[222]
    Robert Irwins Vorgehensweise verlangt, daß er die alten Begriffe hinter sich läßt, um sich der auserwählten Umgebung 'auszuliefern'. Offensichtlich muß Irwins Forschung auf ein 'Objekt' hinauslaufen, das durch die Stätte kontextualisiert ist. Es sollte uns nicht überraschen, daß seine Arbeiten kaum stilistische oder formale Übereinstimmungen aufweisen. Ihre einzige gemeinsame Eigenschaft ist ihr Ausgangspunkt - die Beziehung zum Ort -, die oft in einem virtuellen Verschwinden im Ort endet. Die Filigreed Line für das Wellesley College, Massachusetts (1979) besteht aus einer 'Leine' aus rostfreiem Stahl, die eine gräserne Anhöhe in der Nähe eines Sees entlangläuft, in die ein blattähnliches Muster ausgeschnitten ist. Die Höhe der Leine variiert zwischen 60 und 5 Zentimeter über dem Boden. Die Leine gibt ein unterschiedliches Bild, je nach Tageslicht und Jahreszeit. Dadurch, daß der Draht vor dem Auge des Betrachters, der es immer wieder neu ins Auge fassen muß, schwingt, wird er auf die Natur der Wahrnehmung hingewiesen. Die Two Running Violet V Forms an der Universität von San Diego, Kalifornien, besitzt eine ähnliche Eigenschaft. Die zwei einander kreuzenden blau-violetten, plastikbeschichteten Drahtzäune, die von hohen Pfählen gehalten werden und zwischen den Eukalyptushainen gelegen sind, schwanken zwischen Erscheinen und Verschwinden, während sie sich mit dem Licht, der Jahreszeit und der Position des Betrachters beständig verändern. Die Betonung liegt auf der Einbettung des Materials in die Landschaft und den Wahrnehmungsprozeß als Erfahrung des Ganzen, dessen Aufmerksamkeit vom Kunstgegenstand weg zur Umwelt hingelenkt werden soll.
    Obwohl niemals verwirklicht, stellt Irwins Vorschlag für die Ausbreitung des Miami International Airport zweifellos sein bislang ehrgeizigstes Vorhaben dar. Die Entwicklung des Plans wird ausführlich in dem Ausstellungskatalog beschrieben, den das Museum of Contemporary Art von Los Angeles 1993 herausgegeben hat.
    Aus Anlaß einer Einladung durch die Miami City Kunstkommission, deren Vorsitzende zu jener Zeit Patricia Fuller war, flog Irwin nach Miami, um sich ein Bild von der Lage zu machen. "Der Flughafen war chaotisch, unglaublich chaotisch. Wenn er etwas nicht brauchte, was es noch mehr Wirrwarr - noch ein Ding: Kunst. Wonach er schrie war hingegen ein umfassendes Konzept. Tatsächlich schien die Gelegenheit günstig, um die Lage der Öffentlichen Kunst allgemein ins Auge zu fassen, die sich in einer vergleichbaren Unordnung befindet. Ein Flughafen bildete eine perfekte Fallstudie für das ausgehende zwanzigste Jahrhundert ... im Zusammenspiel von Unbeständigkeit, widerstreitenden Interessen und Unordnung."[223] Robert Irwin wurde von Ed Wortz begleitet, einem alten Freund, mit dem er schon zusammengearbeitet hatte, und von Coy Howard. Sie verbrachten eine Woche im Flughafenhotel, um den Ort auszuforschen. Er kam zu dem Schluß, daß die Flughafengebäude aus den fünfziger Jahren schwer bestimmbar waren, ohne räumliche Orientierung, und insofern einer Generalüberholung bedurften. Irwin, Howard und Wortz verbrachten Stunden und Tage, um sich in die Eigenschaften und Möglichkeiten der Stätte hineinzudenken. Sie produzierten ein Flußdiagramm, das den Flughafen in zwei verschiedene Bereiche teilte, durch die die Passagiere hindurchmußten. Sie beobachteten, daß die Zonen sich aus sechs Phasen zusammensetzten, die sich wiederholten: Ankunft, Durchgang, Suchen, Finden, Warten und Verlassen. Sie waren der Meinung, daß diese Zonen - Parkplätze, Check-In-Schalter, Wartezonen, Flure und Durchgänge, Gepäckausgabe usw. - mehr miteinander vermischt werden sollten. So machte sich Irwin an die Arbeit und unterbreitete schließlich der Kunstkommission und dem Flughafenvorstand als Ergebnis mehrmonatiger Arbeit einen dreiteiligen Arts Enrichment Master Plan, der ihn die nächsten Jahre (1986-90) beschäftigen sollte.
    Das Grundelement dieses Plans bildete ein völlig neues Arrangement der Verkehrsströme von der Ankunft der Passagiere und der Besucher über den Check-In bis zum Start der Maschine und umgekehrt. Die Qualität der Plätze galt es zu verbessern, den Ortssinn zu fördern. Die Passanten sollten wissen, wo sie sich aufhalten; sie sollten ohne Unruhe zu verbreiten und ohne die übliche Hast und Nervosität von einer Station zur anderen gelangen. Bei Irwin hieß das "Entwicklung einer Ästhetik oder Qualität" des Ortes und lief in der Praxis auf den Vorschlag einer gründlichen Überholung  sämtlicher Durchgänge und Plätze des Flughafens hinaus. Er verfolgte nie die Absicht, den ganzen Flughafen als solchen neuzugestalten, gedachte aber, die passenden Künstler für die verschiedenen Bereiche heranzuziehen. Er selbst behielt sich nur den Eingang vor. Lawrence Weschler beschrieb den Vorschlag in seinem Wesen: "Er schlug vor, das ziemlich verfallene zweistöckige Parkhaus in der Mitte der ganzen Anlage herauszureißen, das von Eingängen nach allen Terminals umgeben war, um es durch einen Zypressenhain zu ersetzen. Der Hain würde verschiedene Ebenen haben, mit märchenhaften Arten einheimischer Farne und Vögeln, die über dem marschigen See aufstiegen - während zwischendurch Fußgängerbrücken, die sich über den Baldachin emporschwingen, die Terminals miteinander und mit der wiederhergestellten Park-Anlage verbinden. Es würde Bänke geben und Cafés, Bereiche für ruhige Besinnung während langer Zwischenaufenthalte." Vor allem trägt das Projekt dem Umstand Rechnung, "daß der Flughafen, der erste und letzte Teil der Stadt ist, den der Reisende erlebt. Er sollte deshalb die Stadt eher versinnbildlichen, als den Besucher mit einer beliebigen, unpersönlichen Vorstadtfunktion zu begegnen, in einem architektonischen Niemandsland."[224] Irwins Vision sah den Passagier auf seinem Weg zum und vom Flughafen in einer Art Central Park-Landschaft, die, indem sie den Ankömmling mit dem Überfluß der Flora und Fauna Floridas begrüßt und den Abreisenden gleichermaßen verabschiedet, bei den Besuchern eine bleibende Erinnerung hinterläßt.
    Natürlich stieß Irwin anfangs auf das in solchen Fällen übliche Mißtrauen. Er mußte alle seine Überredungstechniken und alle Überzeugungskraft aufbringen, um die Stadt- und Flughafenverwaltung von seinem Plan zu überzeugen. Außerdem waren zahlreiche bürokratische Hürden zu nehmen und der Widerstand der Haftpflichtabteilung zu überwinden. Der Flughafendirektor Dick Judy zeigte sich jedoch zunehmend interessiert. Kaum hatte er schließlich grünes Licht für das gesamte Projekt gegeben, wurde er entlassen - oder war 'zurückgetreten'. Mit ihm, dessen Vertrauen und Respekt Irwin sich im Laufe von drei Jahren erarbeitet hatte, verlor Irwin den Rückhalt für das Projekt, das bald zu den Akten gelegt wurde.
    Obwohl Irwin es im allgemeinen nicht darauf anlegt, eine ältere Pflanzenwelt, die für ein bestimmtes Klima charakteristisch ist, oder eine einstmals existierende bioregionale Vielfalt wiederherzustellen, zeigt sich Irwin aufgeschlossen gegenüber den ökologischen Eigenschaften eines Ortes. Für den geplanten Eingang des Miami Airport in Dade County, hatte er Zypressen, Palmettos und Schilfe vorgesehen, die den Bedingungen der lokalen Wasserlandschaft entgegenkommen.Für das Sentinel Plaza in Pasadena, Kalifornien (1990) fiel Irwins Wahl auf kleine Wüstenpflanzen Kakteen und Echeveriae, um die Botschaft zu verbreiten, daß Wasser in diesem Klima kostbar ist. Das gleiche gilt für die doppelstämmige Platane, die von Alters her dort ihren Platz hat. Die Indianer verwandten den Stamm dieses Baums zum Bau ihrer kavaks. Das Zentrum des Plaza bildet eine Granitsäule, die mit den Blütenblättern von Lotusblumen verziert und mit einer blauen Lampe gekrönt ist, die an den Bundesadler erinnert. Am Fuß erstreckt sich ein schmales, trogähnliches Becken, das in einem kleinen kreisförmigen Brunnen endet. Hinter der Plaza befindet sich tatsächlich eine Polizeiwache. Sentinel Plaza ist ein Beispiel dafür, wie Irwin die einzelnen vorhandenen Elemente verbindet und ihre jeweiligen symbolischen Bedeutungen zu vielschichtigen Bedeutungs'systemen' zusammenfügt: die umliegenden Gebäude, einschließlich architektonischen Stil und Funktion, die irdischen und klimatischen Bedingungen, die die Wahl der Pflanzen und Bäume bestimmen und schließlich, auf einer abstrakteren Ebene, die Berücksichtigung von Zeit oder Alter.
    Das Erkennen der persönlichen Handschrift des Künstlers ist Irwin nicht mehr so wichtig. Seine größte Sorge gilt dem "Sinn für die Aufmerksamkeit" [sense of awareness]. Er möchte uns "wieder sehen" lassen. "Die Kunst der reinen Untersuchung ist ein offenes Medium der Übertragung zwischen dem reinen Subjekt - allem, was draußen ist - und dem reinen Potential des einzelnen Betrachterts - alles, was Drinnen ist. Die Stärke (Klarheit) dieser Untersuchung liegt in seinem einzigen Interesse - dem Wunsch zu wissen."[225] "Im Grunde geht es darum, Dich ein wenig bewußter zu machen als Du am Tag zuvor warst, wie schön die Welt ist. Das heißt nicht, daß ich wüßte, wie die Welt aussehen sollte. Ich habe nicht die Absicht, die Welt neu zu errichten. Im Grunde besteht die Arbeit der Künstler darin, uns zu lehren, unsere eigenen Fähigkeiten auszuüben - das haben sie seit jeher getan; das ist der eine Faden, der sich hindurchzieht."[226]
Fortsetzung...