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| M.J.M. Bijvoet: Kunst-Forschung | 0 | Einleitung | 1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | 7 | 8 | 9 | 10 | 11 | 12 | 13 | Schluß | Quellen | |
Kapitel 8Der Künstler als Ökologe |
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ALAN SONFIST: Natur als Material |
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Seit 1965 sammelt Alan Sonfist bedrohte Arten, um sie sicher an einen anderen
Ort namens Element Selection zu bringen. Obwohl er einen Abschluß
in Malerei und eine Kunstausbildung an der Western Illinois University
aus dem Jahr 1967 hat, hörte er schon 1968 bei seiner Rückkehr
nach New York mit dem Malen auf und fing mit der Züchtung von Mikroorganismen
an. Die Motive, die sich durch die frühen Prozeß-Arbeiten hindurchzogen,
waren von der Absicht getragen, den Sinn des Betrachters erstens für
die wiederkehrenden Zyklen, Muster und Strukturen, sowie zweitens für
die natürlichen und künstlichen Umweltveränderungen zu wecken,
die sich im Verlauf der Erdgeschichte vollzogen haben. Seine Versuche mit
Mikroorganismen mündeten in eine Reihe von mit Wasser gemalten Bildern:
Es dauerte nicht lange, und es waren auf dem gespannten Stoff der rasch
alternden Leinwände, deren Zustand buchstäblich zusehends schlechter
wurde, Schimmelmuster zu erkennen.
Für ein anderes zeitweiliges Stück brachte er Schnecken in das Institute of Contemporary Art in London (1972). Das Snail Enclosure zeigte zwei Dutzend schwarzer Schnecken, die in einem quadratischen Behältnis umherliefen. Die Schnecken hinterließen Spuren von glänzendem Schleim, die mit der Zeit zu einem zunehmend verwickelten Netz einander schneidender Linien anwuchs. In diesen Arbeiten inszenierte Sonfist natürliche Bedingungen im Rahmen eines Kunstraums. In der Colony of Army Ants (1972) war er bereits ähnlich vorgegangen. In 'An Autobiography of Alan Sonfist' erläutert der Künstler: "Ich habe im Dschungel von Mittelamerika drei Wochen lang nach einer Kolonie von Wanderameisen gesucht. Sie wurden in einer rechteckigen Umfriedung untergebracht, um das Funktionieren einer ganzen lebenden Gesellschaft vorzuführen und sichtbar zu machen. Während der Ausstellung legte ich Futter nach verschiedenen vorherbestimmten geometrischen Mustern aus. Die Ameisen wandelten diese Mustern auf ihre Weise ab, entsprechend ihren eigenen, pragmatischen Pfaden. Jedes meiner vorherbestimmten Futtermuster war als Zeichnung an der Wand zu sehen. Die 'Zeichnungen' unmittelbar unter ihnen zeigten die Muster, die die Ameisen auf der Suche nach dem Futter geschaffen hatten. Am Ende der Ausstellung werden die Ameisen, in Reaktion auf sämtliche Muster, die ihnen vom Künstler auferlegt wurden, ihre eigenen vorherrschenden Muster gewählt und durchgesetzt haben."[227] Obwohl Sonfist niemals seine Gegenposition zur Kunstwelt schriftlich ausgedrückt hat, führten ihn seine Tätigkeiten doch aus dem Museum und der Galerie hinaus, so daß diese Arbeiten als Stellungnahme gegen den Begriff des Gemäldes als wertvoller Gegenstand gedeutet werden kann. Natur und natürliche Erscheinungen wurden Alan Sonfists Medien, ihn selbst eingeschlossen und die Erde mit der Geschichte der natürlichen Vorgänge, Zyklen und von Menschen herbeigeführten Veränderungen. Infolgedessen wurde er eingeladen, an Ausstellungen teilzunehmen, die mit natürlichen Elementen wie Erde, Luft oder Verfahren und der Landschaft als solcher zu tun hatten.[228] Die Verwendung seines Körpers durch den Künstler als Teil der Natur sorgte dafür, daß er bisweilen zur Body Art-Bewegung gerechnet wurde oder zu etwas wie 'Ritual in der Kunst'. Einige Kritiker sahen Verbindungen zu Duchamps gefundenen Objekten oder zur Minimal Art hinsichtlich vergleichbarer formaler Gesichtspunkte in seinen Kristallarbeiten. Seine beiden Kollegen am Center for Advanced Visual Studies von 1971 bis 1973 und von 1976 bis 1977 sorgten auch für seine Teilnahme an Ausstellungen, die Umwelt- mit technologischen Motiven verbanden. Seine frühe Beschäftigung mit natürlichen Systemen führte fast von selbst zu einem Vergleich mit Hans Haacke. Sonfist hat sich nie selbst als Vertreter des Systemansatzes verstanden, wie er von Haacke verwandt und von Jack Burnham definiert wurde, obwohl die beschriebenen Arbeiten in diesem Sinne durchaus interpretiert werden könnten. Sonfist hatte stets eine Abneigung gegenüber jeder Art von Kategorisierung.[229] Es ist jedoch eine Tatsache, daß die Sprachregelung, die Sonfist selbst benutzt, um seine Verfahren zu charakterisieren, der Systemtheorie entlehnt sind, mit deren Modellen er vertraut war. Das Schreiben über Themen, die ihn betrafen wurde zu einer Art, den größeren und interdisziplinären Zusammenhang des Werks über den Rahmen bloß kunstgeschichtlicher Bezüge zu erläutern.  Crystal Globe
(1966) bestand aus einer großen Glaskugel, die natürliche
mineralische Kristalle enthielt. Während die Umweltbedingungen unter
dem Einfluß von Licht und Wärme sich veränderten, verdampften
die Kristalle zu einem purpurnen Gas, das erneut kristallisierte. Abwohl
der Vorgang selbst vorherbestimmt war, änderten sich die Zusammenstellungen,
wodurch das Werk ein Zufallselement erhielt. Crystalline Enclosure (1969)
besaß die Form einer durchscheinenden Kugel, die wiederum Kristalle
enthielt, deren Form und Stellung sich abhängig von der Temperatur
und den Luftströmungen der Umgebungsatmosphere veränderte. In
einer gleichbleibenden Umgebung blieben auch die Kristalle gleich. Eine
Störung in der Umgebung, etwa durch die einfache Gegenwart der Besucher,
in der sich die Luftströmung verändert, genügte, um das
System aus einem Gleichgewichtszustand in einen des Ungleichgewichts zu
versetzen. Als selbstregulierenden System reagierte es auf eine Störung
mit dem Versuch, durch Rückkoppelung einen (anderen) Gleichgewichtszustand
einzunehmen. Sonfist erklärt: "Das Wachstum der Arbeit zeichnet sich
durch Muster der Unbestimmtheit aus, da eine Vielzahl natürlicher
Variablen unvorhergesehene Ereignisse hervorruft."[230]
Einige Jahre zuvor hatten seine Versuche mit kristallinen Mineralien bestimmte
kristalline Muster der Veränderung sichtbar werden lassen, die in
der Natur regelmäßig wiederkehren, deren wir aber kaum gewahr
werden.
An Alan Sonfists Versuchen mit Erscheinungen der Natur, ob es sich um Wachstumsprozesse von Kristallen und kristallinen Strukturen handelt oder chaotische Muster, die von Mikroorganismen herrühren oder Beziehungen innerhalb eines geschlossenen lebendigen Systems von Wanderameisen, waren stets eine Anzahl von Elementen beteiligt, die einander beeinflussten und den übergeordneten Rahmen abgaben, in dem die Stücke gesehen werden mußten. Die wichtigsten Elemente waren die Sichtbarmachung von 1. einer normalen unsichtbaren Mikrowelt; 2. Mustern und Strukturen, ob chaotisch oder zufällig oder ordentlich organisiert; 3. Vorgängen in der Zeit, ob in der Gegenwart, der Vergangenheit oder in die Zukunft gerichtet. In den Arbeiten von Haacke, Smithson und Sonfist in jener Zeit gibt es konzeptuelle Parallelen. Dennoch ziehe ich es vor, sie, anstatt sie hinsichtlich ihrer Ähnlichkeiten und Verschiedenheiten zu vergleichen, sie als zeitgemäße Ausdrucksformen von Vorstellungen und Einstellungen zu erörtern, die zu jener Zeit geläufig waren. Beide, Smithson und Sonfist, erforschten etwa die Natur von Kristallen. Thematische Übereinstimmungen in den Werken von Haacke, Smithson und Sonfist, was ihre Beschäftigung mit Zeit/Raum, Veränderung/Verlauf, Zufall, Sichtbarmachung des Unsichtbaren, Bezüge zur geologischen, biologischen und menschlichen Geschichte des Ortes hinsichtlich ihrer Eigenschaft als wechselwirkende Einheiten mag mehr auf ähnlichen Interessen an wissenschaftlichen Entwicklungen und Ideen beruhen als auf wechselseitigen Einflüssen. In einem Interview mit Michael Auping, das Irving viel später gab, antwortete er, daß er zur damaligen Zeit keine Ahnung von Smithsons Werk hatte. "Es läßt sich schwerlich von Einfluß sprechen, weil ich zu jener Zeit, als die anderen mit ihrer Arbeit beschäftigt waren, in meine Arbeit vertieft war. ... Die Art, wie sie arbeiten, unterscheidet sich so völlig von meiner Art von Arbeit. Sie begeben sich auf ein Gebiet, das noch kein Mensch je betreten hat. Ich beschäftige mich damit, solche Gebiete nicht zu betreten."[231] Was er damit eigentlich sagt ist, daß er den Eindruck hat, seine Haltung unterscheide sich völlig gegenüber der Natur der frühen Erdarbeiten. Sonfist und Smithson bewegten sich offenbar in verschiedenen Kunstkreisen, weshalb es durchaus sein kann, daß sie ihre gegenseitigen Tätigkeiten nicht kannten. Gleichwohl gab es einige wenige übereinstimmende Ausgangspunkte, die als Arbeitsmethoden dienten. Beide Künstler strebten nach einer neuen Stellung als Künstler, indem sie ins Freie gingen. Sie bekannten sich zu einer zweckgerichteten Art von Kunst außerhalb der Kunsträume. Sie machten diesen Schritt in einer Zeit neuer technologischer Entwicklungen, in der neue Ideen in vielen verschiedenen Disziplinen in der Luft lagen. Dieses Interesse brachte sie unvermeidlich mit den erwähnten Gedanken in Berührung. Es war auch eine Zeit des neuerwachten Interesses an der natürlichen Umwelt, die sich zur Ökologiebewegung entfaltete. Die Arbeiten, die Sonfist in den siebziger Jahren machte, waren das Ergebnis inszenierter künstlicher Situationen, Vesuchsanordnungen als Ersatz für natürliche Bedingungen. Wenn Zeit als Verlauf ein wesentlichen Element seiner frühen Arbeiten darstellt, dann wuchs in den folgenden Jahren die Aufmerksamkeit für Geschichte im Sinn von Erinnerung an Vergangenes an Bedeutung. Seine Veranschaulichung der Zeit folgte nicht länger der Newton'schen Definition von Zeit: sie konnte sowohl geradlinig (die sequentielle Zeit des Prozesses) als auch zyklisch (die periodisch wiederkehren Ereignisse der Natur) sein; sie konnte sich zusammenziehen oder ausdehnen. Menschliche Wesen haben an einem irdischen 'universellen' Prozeß teil, von dem wir nur einen Bruchteil erfahren. Indem der Künstler Umweltzustände in Erinnerung rief oder wiederherstellte, wie sie in der Vergangenheit geschehen waren, wollte er hinweisen auf die "Isoliertheit einer visuellen Wahrnehmung zu einem bestimmten Augenblick. So daß ein jedes visuelles Bild als ein einzelner Ausschnitt aus einem umfassenden Prozeß gesehen werden muß. Jede beliebige Form muß als das Wesentliche in einem Kontinuum gesehen werden, das von anderen, möglicherweise visuell abwesenden Faktoren geformt wird. Landschaften stellen die Zerstückelung eines Kontinuums dar."[232] Sonfists Methode beruht auf Untersuchung und Problemlösung, die mit wissenschaftlichen Methoden zu vergleichen ist. Das Werk ist das Resultat gegliederter Beobachtung und Erforschung. Robert Horvitz, praktisch der einzige Publizist, der dies erkannt hat, schrieb: "Die Schwierigkeiten, die er zunehmend ins Auge gefaßt hat, sind denen verwandt, denen ein Landschaftsmaler gegenübersteht: Wie wählt man aus dem Reichtum physischer Erscheinungen, die weder von ihm noch von denjenigen, denen er sich mitteilen will, vollständig erfaßt wird, eine einsehbare Ordnung aus. Entscheidungen sind zu treffen auf der Grundlage unvollständiger Information über die Bedeutung gewisser Beobachtungen auf Kosten anderer Beobachtungen. Diesen Schwierigkeiten begegnet man auch in der wissenschaftlichen Forschung."[233] Horvitz' 'wissenschaftliche' Interpretation beschreibt die Explorationen des Künstlers als "einen breiten Querschnitt der Stoffe, viele von ihnen dynamisch und die meisten von ihnen an der Übersetzung von Energie aus einer Form in eine andere beteiligt. ... Sonfist möchte diese Verhaltensmuster, die sich in der Natur endlos wiederholen, ganz besonders herausarbeiten: die Verwandelbarkeit von Materie und Energie, die hierarchische Überlagerung der Kräfte, Rückkoppelung und Selbstregulierung, Mehrphasen-Gleichgewicht, usw."[234] Interessanterweise bezieht er seine Terminologie auch aus der Systemanalyse und Kybernetik. |
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Natur als Monument der Öffentlichkeit |
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Alan Sonfist entwickelte seine 'Theorie' natürlicher Erscheinungen
als den wirklichen öffentlichen Denkmalen von diesem Standpunkt aus:
"Öffentliche Denkmale haben traditionsgemäß Ereignisse
der Menschheitsgeschichte gefeiert - Taten oder Menschen von Bedeutung
für die ganze Gemeinschaft. Wenn wir nun unsere Abhängigkeit
von der Natur betrachten, erstreckt sich das Konzept der Gemeinschaft auch
auf nicht-menschliche Elemente, und bürgerliche Monumente sollten
das Leben und die Taten eines anderen Teils der Gemeinschaft ehren und
feiern: natürliche Erscheinungen."[235]
Der ganze Komplex der Naturgeschichte, Geologie, Biologie, Ökologie,
menschlichen Eingriffe usw. einer Stätte wurde zum Gegenstand von
Sonfists öffentlichen Monumenten im Freien. Ihr hervorstechendes Merkmal
ist es, daß stets eine direkte Beziehung zwischen der Stätte
und dem Kunstwerk besteht, nach Sonfist bis zu einem Grad, daß "jedem
einzelnen Zusammenhang die Form für meine Skulptur innewohnt".[236]
Rock Monument, 
ein Auftrag der Albright
Knox Gallery, Buffalo (1978), ist eine Installation aus Felsen, die in
der Gegend von Buffalo gesammelt wurden und die im gleichen Verhältnis
ausgelegt wurden, in dem sie gefunden wurden. Für Sonfist erzählen
die geologischen Schichten - vergegenständlichte geologische Zeit
- etwas über die Geschichte der Gegend. Die Arbeit verdichtet eine
Zeitspanne von Billionen von Jahren in der Gegenwart und vereinigt Daten
einer größeren Region auf einen kleinen Ort. Es besteht auch
eine Beziehung zum Museum mit seiner Sammlung aus verschiedenen Kunstepochen,
die ebenfalls einen Ausschnitt aus der Zeitgeschichte darstellt, so daß
das Stück Muster vergegenwärtigt, die normalerweise verborgen
bleiben. Wie sehr sich Alan Sonfists Ansatz von dem anderer Bildhauer unterscheidet,
wird vielleicht deutlicher, wenn man das Rock Monument in Buffalo
mit ähnlichen Arbeiten von Carl Andre, wie z.B. Stone
Field Sculpture (Hartford, CT, 1977) vergleicht. In Andre's Skulptur
wurden Steinklötze im Dreieck aufgestellt, deren Größe
mit abnehmender Länge der Reihen zunimmt. Andres Skulptur handelt
von Ort und Zahlen. Seine einzige Beziehung zu seiner Stätte ist,
daß es dort steht, während Sonfists Arbeit aus dem vielschichtigen
Zusammenhang der Stätte heraus erwächst. Michael Heizers Adjacent,
Against, Upon (Seattle, WA, 1976) fällt in dieselbe Kategorie.
Steinklötze wurden aufgestellt und aufeinandergetürmt, geschnitten
oder ungeschnitten, um die Proportion, die Größe oder die räumliche
Ausdehnung deutlich zu machen. Heizers Skulptur besitzt noch immer die
Monumentalität seiner architektonischen Komplexe in der Wüstenlandschaft
von Nevada. Erst kürzlich hat er ein Werk vollendet, Effigy Tumuli
(1990), das als Landzurückgewinnung betrachtet werden kann: eine Reihe
von Hügel [mounds] in Gestalten von Tieren aus der Amerikanisch-Indianischen
Mythologie.[237] |
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Zeit-Landschaften |
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 Es sieht so aus, als trüge Time Landscape in New York City (1965-1978) all jene Interessen zusammen, die sich bis heute durch Sonfists Werk hindurchziehen. Dabei handelt es sich um die Wiederherstellung eines vorkolonialen Waldes auf einer Fläche von 65 mal 13 Meter auf einem einstmals aufgelassenen Gelände des La Guardia Place zwischen Houston St. und Bleecker St. in Downtown Manhattan. Obwohl die eigentliche Verwirklichung der Arbeit erst 1977 begann, hatte Sonfist schon 1970 den Vorstand des Metropolitan Museum of Art daraufhin angesprochen, einen Teil von Time Landscape auf einem Teil des Museumsgeländes einzurichten. Das Wachstumsprojekt zeigt die simultane Zeit dreier Stufen eines vorkolonialen Waldes, ähnlich demjenigen, der vor der Kolonisation an diesem Ort bestand. Auf ihm wachsen nach ihrem eigenen Rhythmus Bäume, Büsche, Gras und wilde Blumen dieser Gegend, die jedoch unter dem Einfluß der 'Zivilisation' ausgestorben sind, die eine fast völlige Entwaldung zur Folge hatte. Time Landscape, nunmehr lebendiger Bestandteil der Gemeinschaft,  führt die Vergangenheit mit der Gegenwart zusammen, als Erinnerung an jene Zeit, in der New York noch eine Waldlandschaft war. Die Wiederherstellung des vorkolonialen Zustands ist nicht nur eine romantische Geste aus Nostalgie. Sie bezieht sich auf gegenwärtig schwierige Umweltbedingungen. Hinzu kommt, daß sie den Passanten mit dem Verlauf der Zeit als Kontinuum konfrontiert, von dem er nur einen Ausschnitt erlebt. Schließlich ist es ein Symbol für die Idee des (historischen) Gedächtnisses und des Lebens(-zyklus): "Die Geschichte eines Ortes umfaßt die Geschichte seiner natürlichen Umgebung. Innerhalb eines Gebiets von architektonischen Wahrzeichen soll gezeigt werden, daß es möglich ist, Landschaftswahrzeichen zu schaffen. Time Landscape erneuert die natürliche Umwelt der Stadt, wie die Architektur die architektonische Umwelt erneuert. Das Konzept des evolutionären Wandels läßt sich auf jeden Ort der Stadt anwenden. Dieses ist ein Pilotprojekt für diese Art von Rekonstruktion und Dokumentation, die mit den neuen Bauten der Stadt einhergehen kann."[238] Er beendete die Anpflanzung seines bislang bekanntesten Freiluftwerks 1978. Die Gesamtkosten von Time Landscape beliefen sich (bis 1978) auf ca.US$ 74000, was verglichen mit heutigen Landschaftsgestaltungsprojekten verhältnismäßig günstig ist.[239]Man mag Time Landscape mit einem größeren städteplanerischen Entwurf vergleichen. Die Sammlung der notwendigen wissenschaftlichen Daten macht nur einen Teil der Anstrengungen aus. Um solche Pläne auszuführen, muß man das Labyrinth der Stadtverwaltung durchlaufen, mit Politikern, mit Angehörigen der Gemeinde, mit Vertretern von Immobilieninteressen verhandeln, Anwälte hinzuziehen und die eigene Rechtsposition klären. Die Organisation und Beaufsichtigung der letztendlichen Ausführung des Vorhabens erscheint demgegenüber als der geringere Aufwand. Projekte wie dieses sind kostspielig und erfordern umfassende wirtschaftliche Planung, die sich von der des traditionellen Bildhauers oder Malers unterscheidet. Sobald Sonfist die Unterstützung von Fachleuten anderer Disziplinen braucht, tritt er an diejenige Person heran, von der er meint, sie eigne sich am besten für die Aufgabe. Für Colony of Army Ants nahm er Kontakt zur führenden Autorität auf dem Gebiet der Wanderameisen, Howard Topoff, auf. mit dem Geologen Richard Laub arbeitet am Rock Monument vom Buffalo Museum of Science, der den Künstler bei der Suche nach den Felsen begleitete. Für die ökologische Time Landscape ließ er den Ort von einem Wissenschaftlerteam untersuchen, in dem ein Biologe, ein Botaniker, ein Chemiker, ein Geologe und ein Stadtplaner arbeiteten, um festzustellen, welche natürlichen Erscheinungen früher bestanden und welchen Einfluß die gegenwärtige atmosphärische Verschmutzung und der Lärm auf eine ursprüngliche Umgebung ausüben würden, wenn es wiederhergestellt würde. Er errichtete sogar eine gemeinnützige Organisation - Conditions, Inc. - um seine Stellung rechtlich abzusichern.[240] Alan Sonfist ersuchte um Hilfe beim örtlichen Planungsamt in Greenwich Village, wo er lebte, bei Vertretern der städtischen Regierung, bei der New York Horticultural Society und verschiedenen Banken. Der Eukalyptus und die Eichen sind auf eine Höhe von 8 Metern gewachsen und das Buschwerk und die Blumen blühen und gedeihen. Die Unterhaltung, die sich - zusammen mit der Genehmigung für das Anpflanzen selbst - oft als das größere Hindernis solcher öffentlicher Arbeiten herausstellt, wurde von Freiwilligen der Gemeinde übernommen. Time Landscape wurde kürzlich in die Obhut der öffentlichen Kunstsammlung von New York City übernommen. Seither hat Alan Sonfist nach und nach eine Reihe ähnlicher Zeit-Landschaften entwickelt. Die Projekte sind oftmals Teil einer fortschreitenden Reihe von Tätigkeiten, die sich über Jahre erstrecken oder ursprüngliche Ideen, die in abgeänderter Form später wiederaufgegriffen werden, so daß eine genaue Datierung sehr schwierig ist.[241] Wie lang und kompliziert die Verfahren manchmal sind, zeigt das Beispiel der Monuments of Texas, die er vor mindestens fünfzehn Jahren in Angriff nahm. Das Konzept sah eine Reihe von Inseln im verschmutzten Flutgebiet des Trinity River vor, mit einem Ökotop auf jeder Insel, gleichfalls mit Bezug auf die Vegetation der Vergangenheit. Ein Teil des Projekts befindet sich nunmehr im Aufbau. Die Themen, mit denen der Künstler sich über die Jahre beschäftigt, haben stetig an Komplexität zugenommen; gleiches gilt für die Umstände, in denen er arbeitet: die Umgebung der Stätte als auch die wirtschaftlichen, sozialen und politischen Faktoren, die dort ins Spiel kommen. Eines der jüngeren Projekte ist Sewanee Oasis für die St. Andrew's-Sewanee School in Nashville Tennessee (1989), die aus einem Arbeitskreis/Seminar entstanden ist. Sewanee Oasis ist beflanzt mit Setzlingen eingeborener, gefährdeter Artenl. Der Künstler hofft, daß daraus ein komplexer Mikrokosmos des ursprünglichen Waldes entsteht. Sonfists Zeit-Landschaften erreichen langsam auch den europäischen Kontinent. In Italien erhielt er einen großen Auftrag für ein privates Anwesen in Fattoria di Celle nahe Florenz. Wichtiger noch ist ein Auftrag des französischen Kulturministeriums für eine sechs Kilometer lange Reihe von Parks in Paris, in einem nördlich von La Défense gelegenen Korridor: Natural/Cultural History of Paris: A Narrative Environmental Lanscape. Auf Anregung von einigen der bedeutendsten französischen Architekten entschloß er sich, Bezüge zu den Kathedralen von Chartres und Notre Dame und den Schlössern von Louvre und Chaillot einzuplanen. Hierfür entwickelte er flache, ebene Terrassen in der Form der Grundrisse dieser Bauwerke, um sie mit der ursprünglichen Vegetation zu bepflanzen, die an diesen Stellen einmal zu finden waren, darunter einen reinen Buchenwald, einen Mischwald, Wiesen und Marschland. Zu diesem Zweck erforschte er auch die ursprüngliche Topographie. Für die Fläche um die Grundrisse entwarf er florale Gartenmuster, die an Aufstellungen von Napoleons Armee in verschiedenen Schlachten erinnern. Die Zeit-Landschaft stellt einen fortlaufenden Faden in diesem Projekt dar. Neu ist die Bezugnahme des Künstlers auf historische und architektonische Wahrzeichen. Wie der Titel erkennen läßt, sind Natur- und Kulturgeschichte in der Zeit verbunden. Sie haben eine Geschichte zu erzählen, die erinnert werden soll.[242] |
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Instrumente für ein ökologisches Verständnis |
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Im Begriff der Wechselbeziehung zwischen Menschheit und Natur schwingt
das Motiv des Überlebens. Wie schon angedeutet, war es einer seiner
Gründe, die engen Grenzen der Kunstwelt zu verlassen.[243]
Aber, wenn die Natur sein Hauptmotiv ist, so sieht Sonfist die Themen der
Natur und der Technik nicht als einen Gegensatz, als Dichotomie. Obwohl
er sich in eine Reihe mit der Ökologiebewegung stellt, ist er gleichwohl
nicht gegen die Technik eingenommen. Er anerkennt den Beitrag, den Wissenschaft
und Technik zur Kunst leisten können.[244]
Die Stipendien am Center for Advanced Visual Studies erlaubten ihm, sich
mit Wissenschaftlern auszutauschen und ihre Vorstellungswelten kennenzulernen
- ein Interesse, das er in seiner weiteren Laufbahn am Leben erhalten hat.
Seine öffentlichen Werke haben bisher immer die Unterstützung
von wissenschaftlich oder technisch gebildeten Fachleuten in Anspruch genommen.
"Technik vermag sogar Seiten der Natur außerhalb des Bereichs des
menschlichen Auges sichtbar zu machen, wie zum Beispiel öffentliche
Projektionen teleskopischer Beobachtungen im Freien: öffentliche Monumente
des Himmels. Viele Gesichtspunkte der Technik, die es jetzt Einzelnen gestatten,
ein Verständnis von der Natur zu gewinnen, können im öffentlichen
Maßstab vorgestellt werden", schrieb er in seinem Buch Natural
Phenomena as Public Monuments.[245] In der Zwischenzeit hat sein Wissen über Ökosysteme, Biologie und Landschaftsgestaltung, zusammen mit seiner sehr eigenen Herangehensweise an einen Ort, die Aufmerksamkeit derjenigen auf sich gezogen, die etwas anderes wollten als noch ein Beispiel für Landschaftsgärtnerei. Obwohl er sich auf das Gebiet der Landschaftsarchitektur begab und in gewisser Weise ein Konkurrent wurde, hat er nicht wirklich das Gefühl, eine Bedrohung zu sein. Er glaubt vielmehr, daß seine Arbeit einen positiven Einfluß haben könnte und möglicherweise zu einer Rückkehr zu einer Art von Landschaftsgestaltung und Gartenbau führen könnte, das keine Bemäntelung der natürlichen Bedingungen ist und, schlimmer noch, die inhärenten Umwelteigenschaften des Ortes zerstört. Die Lehre über seine Interessen im Rahmen von Seminaren und Workshops mit Studenten ist zu einem wichtigen Teil seiner Arbeit geworden. |
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HELEN MAYER & NEWTON HARRISON: Das ökologische Argument |
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Obwohl Newton Harrison Bilhauerei studiert wechselte sein Interesse schon
Ende der sechziger Jahre zur Versuche mit Formen farbigen Lichts, wie zum
Beispiel Glimmentladungsröhren, um zu sehen, ob Licht sich wie Farbe
verhält. Als er daher 1969 zur Teilnahme am Art and Technology
Program des Los Angeles County Museum eingeladen worden war, unterbreitete
er einen Vorschlag zu "Licht als Farbe im Raum".[246]
Weil sich das Programm zum Ziel gesetzt hatte, Künstler mit Wissenschaftler
in Berührung zu bringen, traf er Dr. Robert Meghreblian und einige
andere Plasma Experten des Jet Propulsion Laboratory (J.P.L.) in Pasadena.
Nachdem dieses Treffen sich "in einen produktive Problemlösungszustand
entwickelte", wurde eine Verbindung zwischen Harrison und der JPL-Belegschaft
für die weitere Zusammenarbeit hergestellt. Harrisons Forschung ergab
eine Installation aus fünf Plexiglas-Röhren, die von einer örtlichen
Plastikfirma hergestellt wurden und Flüssigkristalle enthielten, die
unter Wärme und Druck ihre Farbe veränderten.
Es wird selten erwähnt, daß Newton Harrison noch eine andere Arbeit in der Ausstellung zeigt: die Brine Shrimp Farm, die zum Survival Piece #2: Notations on the Eco-system of the Western Salt Works (with the inclusion of brine shrimp) wurde. Die Installation bestand aus einer Serie von 3x7-Meter messenden Becken, von denen ein jedes Salzwasserkrabben und Algen enthielt, die van kleur veranderden naarmate het zoutgehalte hoger was, van groen naar olijfkleur, van bruin naar steenrood. Mit Hilfe von Dr. Richard Eppley vom Scripps Institute for Oceanography entworfen, warf das Stück "Fragen auf, wie lebende Organismen auf spezifische Umgebungen reagieren"[247]. Man könnte diesen Versuch als Schlüsselwerk des Künstlers bei seinem Bemühen interpretieren, die natürlichen Wachstumsprozesse zu verstehen. In der Zwischenzeit war er Helen Mayer begegnet, deren Interesse an solchen Vorgängen ihn in seinem eigenen Interesse bestärkte. 1970 nahm Newton Harrison auch an Explorations teil und empfing ein Stipendium aus dem Projects Outside Art Programm von Experiments in Arts and Technology. Auch entschloß er sich sein Studio aufzugeben, womit er gleichsam gegen die Verengung der Kunst auf das Schaffen von Gegenständen protestierte. In einer Überlegung bezüglich seiner Entscheidung für Vorgänge in der Natur und gegen technische Verfahren bemerkte Newton Harrison: "Ich hatte über die Frage des Überlebens als Gegenstand nachgedacht. Meine erste Reaktion darauf bestand darin, Überlegungen über die Erde, den Boden auf dem ich stand, anzustellen. Ich fragte mich, was die Erde mir bedeutete. Ich sammelte verschiedene Arten von Dung, Abwasser, Sägespäne, Vegetabilien, Lehm und Sand ... das war 1970." Und Helen Harrison kommentierte: "Und ich begann, Haufen von Erde zu benutzen, indem ich sie in Behältnisse tat und Dingen darauf anpflanzte. Auf diese Weise öffnete sich uns der Weg zur Earth Art, indem wir Erde machten, pflanzten, anbauten, ernteten, es bewußt taten, um uns selbst dadurch zu verändern. Wir erachteten es nicht als interessant oder wertvoll, Erde zu benutzen, um Formen an ungewöhnlichen Stellen zu schaffen."[248] Diese Überlegungen führten zur Entwicklung ihrer sogenannten Survival Pieces (1971-1973). Wegen ihres ökologischen Interesses unterschieden sich diese Arbeiten schon von denen anderer Künstler, die mit Erde als Material arbeiteten. In der Zwischenzeit hatten die Harrisons begonnen, zusammenzuarbeiten - eine Zusammenarbeit, die bis heute andauert. Die folgenden Survival Pieces, sechs insgesamt, stellen Versuche mit den selbsterzeugenden Aspekten verschiedener Wachstumsprozesse dar. Ein anderer war das Züchten und 'Ernten' von Seewolf. Um eine tragbare Plantage zu schaffen, wurden achtzehn Bäume, jeder in einem Kubikmeter Erde, gepflanzt und unter künstlichem Licht herangezogen. Als Kommentar zu einer Schneckeninvasion, die zu jener Zeit in Kalifornien grassierte, setzten die Harrison weiße Pekingenten in den Ausstellungsgarten, die die Schnecken fraßen. Unglücklicherweise fraßen die Enten auch den Garten selbst. Das Ziel dieser Versuche bestand darin, ein Ökosystem in einer Art künstlicher Umgebung (wieder-)herzustellen. Survival Piece #3: Portable Fish Farm, das in der Hayward Gallery 1971 in London ausgestellt wurde, wurde zugleich das bekannteste diser Serie. Die Medien hatten von Harrisons Vorhaben, den Fisch öffentlich durch elektrischen Strom zu töten, erfahren, war zu großer Irritation und Feindseligkeit gegenüber den Künstlern führte. Den Künstlern zufolge war das eine wesentliche menschlichere Art, Fisch zu töten, als die übliche Technik. Jonathan Benthall kritisierte Portable Fish Farm wegen ihrer widersprüchlichen Absichten. Er wies (nach meiner Ansicht zurecht) auf die Naivität der Künstler hin, die die Konsequenzen des Stücks nicht bedacht hatten. Nach Benthalls Auffassung "benötigt die Farm ein ausgeklügeltes System aus Wasserheizungen, Wasserbewegern, Syphons usw., die mit elektrischem Strom betrieben werden müssen, der wahrscheinlich von einem der großen Kraftwerke in Süd-London produziert wird, die Qualm in die Luft ausstoßen. Harrison hat es nicht nur versäumt, die buchstäbliche Sinnbildlichkeit des Tötens mittels Stromschlag zu erkennen; er hat auch übersehen, daß der Energieverbrauch die Londoner Luft verschmutzt und die fossilen Brennstoffe verbraucht..."[249] Dennoch kam Benthall zu dem Schluß, daß das Projekt interessant war und ernst genommen werden mußte. Mit verhältnismäßig einfache Techniken, zeigten die Survival Pieces dem Besucher den Prozeß geschlossener Ökosysteme - nicht nur Wachstumsprozesse - als Kunst'gegenstände' ohne ästhetische Verschönerung. Die Ergebnisse erhielt man durch ausführliche Forschung, die man jedoch nicht wissenschaftlich zu verwenden gedachte. Sie dienten nur der Kunst. In dieser Hinsicht zählen sie zu den ersten ökologischen Kunstwerken. Ihre Versuche und Schwierigkeiten mit Salzwasserkrabben und Seewolf in den Survival Pieces #2 und #3 hatten sie mit Wissenschaftlern vom Scripps Institute of Oceanography zusammengebracht. John Isaacs des Instituts veranlaßte sie ihrer Untersuchung der Scylla errata Forskal, einem schnellwachsenden, eßbaren, kannibalisierenden Krebs, der in Sri Lanka zu einer bedrohten Nahrungsquelle geworden war. Der Srilankische Zoologe Ranil Senanayake hatte einige Exemplare mitgebracht, die ihm seine Mutter für seine Aquakulturforschung geschickt worden waren. "Wir legten alle Kunst zur Seite und fingen mit der Erforschung des Krebses an. Wir beschlossen, den Krebs als unseren Lehrer anzunehmen."[250] Das erklärt ihren Ansatz: Anstatt zu versuchen, die Natur zu beherrschen, anzunehmen, daß natürliche Erscheinungen uns lehren und anregen. Ihre Erforschung der Krebse nahm eine derart ernsthafte Wendung, daß Isaacs vorschlug, sich um einen Sea Grant des Scripps Institute zu bewerben, ein Stipendium, das sie 1974 auch erhielten. Das Studium geschlossener, selbsterzeugender Ökosysteme, in denen Scylla errata Forskal überleben würde, lenkte ihre Aufmerksamkeit auf die Vielschichtigkeit und Zerbrechlichkeit der Ökosysteme im Allgemeinen. Es dauerte einige Zeit, bis sie die Bedingungen entdeckten, die notwendig waren, um den Brutzyklus des Krebses aufrechtzuerhalten. Dieser Teil des Zyklus stellte die Wissenschaftler vor Probleme, die sie noch nicht gelöst hatten. Die Harrisons gestalteten ihre Vorgehensweise sorgfältig entsprechend den Aufgaben des Ökosystems, damit ihre Arbeit als Wissenschaft durchging. Dabei entwickelte sich ihre Untersuchung zu dem bislang umfangreichsten Kunstprojekt, dem Lagoon Cycle (1972-1985).[251] Die tragbaren Obstgärten, die Gemüsegärten und Fischfarmen, die als beschauliche Überlebenswerke in Ausstellungsräumen Platz fanden, waren nach und nach zur Planung ganzer Ökosysteme ausgewachsen. |
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Der Lagoon Cycle |
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 Der Lagoon Cycle besteht aus
sechzig Teilen, der als Wandphotographie in der Ausstellung eine Länge
von 120 Meter und eine Höhe von 2 Meter 70 besitzt. Die Unterschiedlichen
Hilfsquellen wurden zu großen photographischen Flächen zusammengestellt,
von denen eine jede eine mehrschichtige Collage aus Photos, Karten, Luft-
und Satellitenbildern, Zeichnungen, Blaupausen und Texten umfaát.
Die Daten wurden in eine Erzählung umgeschrieben, in der zwei Hauptdarsteller
- der Lagunenschöpfer und der Zeuge - Ansichten über die Funktionen
der Lagunen austauschen. Das Werk wurde erstmalig 1985 in der Johnson Gallery
der Cornell University in Ithaca, danach, 1988, im Los Angeles County Museum
of Art gezeigt.[252] Es ist den größten
Küstenlagunen der Erde gewidmet, wo das ökologische Gleichgewicht
in Gefahr ist, zerstört zu werden. Der Lagoon Cycle ist eine fiktive
Geschichte über sieben Lagunen, von denen jede ein Stadium im Prozeß
des Nachdenkens über das Überleben der menschlichen Gattung und
der Erde zum Gegenstand hat. Die Erzählung hat die Gestalt eines Dialogs
zwischen dem Lagunenschöpfer auf der einen Seite, der die Position
des tüchtigen Organisators und Entwicklers neuer Technologien einnimmt,
die Fortschritt und Erfolg versprechen; der Zeuge auf der anderen Seite
beobachtet und kommentiert die möglichen Folgen dessen, was der Schöpfer
vorschlägt und plant. Unter den ökologischen Systemen ist die
Lagune eines, das zwar höchst zerbrechlich ist, das jedoch anpassungsfähig
ist und auf Veränderungen höchst flexibel reagiert. Die Lagune
dient auch als Metapher für das Leben, indem es beides verkörpert:
die "Fragilität und Ausdauer" eines Überlebenssystems.[253]The First Lagoon: The Lagoon at Upouveli erzählt den Besuch in Sri Lanka und die Suche nach dem Krebs als mögliches Subjekt eines selbstbildendes Wasserkultur-System. Es wurde zu einer Auseinandersetzung mit dem Niedergang der überlieferten Lebensart, wie Fischfang oder die Reiskultivation, durch die Einführung neuer Techniken wie Traktoren, die den Wasserbüffel verdrängen. The Second Lagoon: Sea Grant erzählt, wie sie den Sea Grant erhalten haben und ihre Erforschung von Lebensräumen, insbesondere die Paarung der Scylla errata Forskal betrieben haben. Es erzählt von der Vorstellung des Tanks als Ersatz für die Lagune, worin die Lagune zu einer Metapher für das bioregionale System mit einer verwickelten Kette voneinander abhängiger Lebenskreisläufe wird. The Second Lagoon spricht kritisch die unterstellte Objektivität wissenschaftlicher Methoden an. The Third Lagoon: The House of Crabs erzählt, wie sich "ein Vermarktungsagent, Geschäftsmann, Wissenschaftler, Journalist und Buchhalter" an die Harrisons wenden, um sie zu beraten, wie sie die Erfolgsgeschichte vom Brutzyklus des Krebses zu Geld machen. Die Geschichte wird zu einer Beobachtung über die freie kapitalistische Marktwirtschaft, die einer der wesentlichen Gründe für die Widersprüche zwischen der Ersten und der Dritten Welt darstellt. Sie wird zu einer Kritik aller bestehenden Modelle. The Fourth Lagoon: On Mixing, Mapping and Territory geht von der Geschichte der Salton Sea als vernichtendes Beispiel für zerstörte Ökosysteme aus. Es schlägt ein polykulturelles Bewirtschaftungssystem der Küste auf der Grundlage selbsterhaltender Produktionsketten oder eines ausgeglichenen Lebenskreislaufs vor. In The Fifth Lagoon: From the Salton Sea to the Pacific - From the Salton Sea to the Gulf unterbreitet der Lagunenschöpfer den Durchstich eines Kanals durch die Berge zum Pazifischen Ozean oder durch das Colorado River Delta zum Golf von Kalifornien, um die verschmutzte Salton Sea mit sauberem Meerwasser zu speisen und zu reinigen, um aus ihr eine nutzbringende Küstenlagune zu machen. Der Zeuge entgegnet, "wenn die verseuchten Gewässer der Salton Sea mit dem Pazifik oder dem Golf ausgetauscht werden, wer wird den Ozean spülen?" The Sixth Lagoon: On Metaphor and Discourse nimmt das ganze Becken des Colorado River zum Gegenstand des Diskurses darüber, wie durch die Kanalisierung des ganzen Flusses, die Errichtung von Kraftwerken und Bewässerungssystemen und unserem modernen Lebensstil menschliche Eingriffe die ursprünglichen Umweltbedingungen vollkommen gestört haben, so daß sie sich am Ende gegen uns wenden. The Seventh Lagoon: The Ring of Fire schlägt einen Ring aquakultureller Systeme vor, die den Pazifik umgeben und die Welt mit ausreichend Nahrung versorgen, ohne daß man auf den Einsatz industrieller und technologischer Verfahren zurückgreifen muß, die für das ökologische Ungleichgewicht verantwortlich sind, dem wir uns gegenübersehen. Es stellt Betrachtungen zu den Weltmeeren als den ultimativen Lagunen an. "Während sie den beschleunigten Glashauseffekt als Antwort der Natur auf Jahrtausende der Gewalt und des Feuers verstehen, machen sich der Lagunenschöpfer und der Zeuge auf die Suche nach neuen Leitbildern, um sie an die Stelle von Gewalt und Feuer zu setzen. Am Ende grübeln sie darüber, daß die Meere anmutig steigen werden, ob aber die Menschen sich ebenso anmutig zurückziehen werden?"[254] Das Überleben der Erde ist das durchgehende Motiv in dem Lagoon Cycle, das hier jedoch nur eine von vielen untereinander verbundenen Ebenen ist. Newton Harrison erklärte: (wie eine Zusammenarbeit zwischen einer Alge und einem Pilz) "...die in Symbiose leben; sie helfen einander zu überleben. Das eine zieht die Energie aus einem Fels, das andere aus dem Sonnenlicht. Sie wirken aufeinander ein und nähren einander. Das ist die Antwort der Natur auf eine Mindestbedingung. Am anderen Ende ist der Regenwald Natur bei der Arbeit unter Maximalbedingungen - die Bedingungen maximal verfügbarer Energie: Wasser, Sonne, Wärme, wo sogar Pflanzen entstanden sind, die auf anderen Pflanzen wachsen - alle Oberflächen unterstützen das Leben. Und wir arbeiten mit Rücksicht auf eine Oberfläche. Auf diese Weise ziehen wir unsere Lehre aus dem, worauf wir uns beziehen."[255] Die 'Lagunen' enthalten einen Korpus an Informationen und Daten, die das Problem betreffen, das jede Lagune lösen will. Die Information gründet auf wissenschaftlichen Daten, die geologische, ozeanographische, atmospherische, topografische und Oberflächenschemata beinhalten. Zusätzlich gibt es Informationen über die geographische Lage, über ökonomische, soziale und politische Fragen und historische Zusammenhänge. Man sollte hinzufügen, daß die ganze Schöpfung des Lagoon Cycle auch als Metapher für die Art und Weise dient, wie die Künstler ihre Aufgabe als Künstler in der Gesellschaft sehen, indem sie das Verfahren der Schöpfung des Werks mit den Vorgängen in der Natur vergleichen und in Beziehung setzen. |
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Karten und Metaphern |
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Der Gebrauch von Karten durch die Künstler wurde mit den kartographischen
Traditionen der Renaissance, dem 16. und 17.Jahrhundert verglichen. Die
Interpretation des Lagoon Cycle als Karte von nur einer einzigen
Ebene wäre ein völliges Mißverständnis der Absichten
ihrer Schöpfer, obwohl die Harrisons nicht bestreiten werden, daß
sie sich von dieser Überlieferung haben anregen lassen. Die Karte
ist im Grunde eine Verkürzung dreidimensionaler Beziehungen in Zeit
und Raum auf eine zweidimensionale Ebene. Für die Harrisons bedeutet
sie jedoch eine Art und Weise, ihren Modellen einen Rahmen zu geben; ein
Mittel zur Formulierung eines Modells, das es ihnen erlaubt, eine Welt
zu schaffen, die in viele verschiedene Regionen hinausreicht (Gebiete,
Diszipline, Raum und Zeit usw.), seien sie wirklich oder vorgestellt. Es
ermöglicht ihnen die Simulation einer Welt, in der all die verschiedenen
Regionen in ihrer Beziehung zueinander erfaßt werden können.
Dennoch sind diese Beziehungen Gegenstand von Prozessen und von Wandel,
abhängig davon, wie wir über den städtischen Zusammenhang,
die Landschaft, die Ökologie, über das Überleben der Welt
denken, so daß ihre Kartierung nach einer Herangehensweise verlangt,
der die erforschten Tatsachen und Daten systematisch übereinanderstellt.
Die Absicht und Methode der Harrisons entspricht eher dem Verständnis
von Karten, wie wir es in der Kybernetik antreffen, wo es sich um eine
Technik der Erklärung handelt, wann immer es um ein konzeptuelles
Modell geht. Computersimulationen vielschichtiger Kommunikationsprozesse
benutzen diese Art von Karten. Kartierung wird zu einer Technik, Input
in Information, das heißt in Botschaften, zu verwandln. Die
Bedeutung ihrer Botschaften erschließt sich erst aus ihrem Zusammenhang.
Im Lagoon Cycle werden diese Botschaften in der Konversation zwischen
den zwei Protagonisten dargestellt, die ihre Blickwinkel auf Struktur und
Inhalt auf der einen, Verfahren und Zusammenhang auf der anderen verändern.[256]
Am Ende bildet die Methode der Kontextualisierung der Künstler einen
Versuch des neuen Denkens in Beziehungen ab.
Die Harrisons sind als Konzeptkünstler, story artists, ökologische Künstler, Sozialkritiker, Landschaftskünstler eingeordnet und auch zur Performancekunst gestellt worden. Diese Einordnungen w„ren in gewisser Weise zutreffend, wenn sie nicht einen wesentlichen Makel besäßen: sie beachten stets nur einen Gesichtspunkt, höchstens zwei zugleich. Die Erforschung der Wachstumsvorgänge beispielsweise beschäftigten sich aber von Anfang an mit einer Vielzahl verschiedenen Vorstellungen. Obwohl die Künstler nicht über diese Tätigkeiten im Sinne des Systemansatzes theoretisierten, wie Hans Haacke, gingen sie doch anfangs ähnlich vor. Ich beziehe mich auf Haackes Forschung am Beispiel des Visitors' Profile, dessen Einrichtung als zu didaktisch, zu buchstäblich kritisiert wurde. Die Kritik, die die frühen ökologischen Projekte der Künstler betraf, bezog sich auf allgemeine Anschuldigungen: daß es sich um utopische Proklamationen des Überlebens handelte, die trotz ihres guten Willens der begründeten Tatsachen, des Wissens oder der stimmigen Analyse entbehrten und die daher unehrlich erschienen, was die Ziele der Ökologiebewegung angeht. Ein Großteil der ökologisch orientierten Kunst wurde in der Tat von einer Rhetorik begleitet, die nicht durch das Werk gestützt wurde. Aber man kann das Werk der Harrisons kaum solcher Oberflächlichkeit beschuldigen.[257] Einige Jahre später, als die Harrisons ihre Aktivitäten in die 'wirkliche Welt' verlagert hatten, wurde eine ähnliche Kritik laut, die die Künstler beschuldigte, die Gemeinschaften vernachlässigt zu haben, die sie ansprachen.[258] Die Künstler mögen vielleicht tatsächlich nicht alle politischen und gesellschaftlichen Folgen in Erwägung gezogen haben. Gleichwohl zeigt das Werk von Helen und Newton Harrison, die jetzt außerhalb das Museumszusammenhangs als Lehrer oder Organisatoren, als Förderer arbeiten, daß sie das Wissen und Verständnis für schwierige Umweltfragen besitzen. Es ist wichtig, sich daran zu erinnern, daß die Künstler an ihre Projekte als Forscher herangehen, um ein Problem zu lösen und anfangs arbeiteten sie hauptsächlich mit Wissenschaftlern und Technikern. Das hindert sie nicht daran, sich selbst als Geschichtenerzähler zu sehen und ihre Arbeit als Kunst, deren Form am Ende dazu dient, den buchstäblichen Prozeß (im Gegensatz zu Haacke, der stets die Buchstäblichkeit seiner Arbeit hervorgehoben hat) auf eine metaphorische Ebene zu heben: die Funktionen der kleinen Ökosysteme, die durch menschlichen Eingriff eingerichtet und kontrolliert wurden, waren am Ende Hinweise auf das ökologische System der Erde als ganzer. Ihre ersten persönlichen Explorationen auf der Suche nach einer neuen Kunstform entwickelten sich zu interdisziplinären Forschungsprojekten in großem Maßstab globaler Überlebenspläne, mit Entwürfen, kollaborativen Aktionen und politischem und sozialem Diskurs. |
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Andere Aufgaben für Künstler |
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Den Weg, den die Harrisons für sich selbst vorgezeichnet haben, hat
sie in Bereiche geführt, die wenige Künstler sich zu betreten
getrauen. Ihre interdisziplinären Projekte beschränken sich nicht
länger auf die Zusammenarbeit mit Wissenschaftlern und Fachleute anderer
Diszipline. Sie finden unter Beteiligung von Stadtplanern, Gemeinschaftsinitiativen,
Politikern usw. statt. Ihre Mitwirkung hat dem Werk ebenso eine zusätzliche
Dimension verliehen, wie ihrer Aufgabe als Künstler, ob man sie nun
als Sozialarbeit, politischen Aktivismus, Stadtplanung oder Art Consulting
nennt. Ihre Vorschläge werden nunmehr ernsthaft mit Aufmerksamkeit
bedacht. Meditations on the Condition of the Sacramento River, the Delta
and the Bays at San Francisco (1976-1977) war eines der frühesten
Vorhaben dieser Größe. Der Gegenstand der Sacramento
Meditations(1980) ist das Herstellen eines öffentlichen Bewußtseins
hinsichtlich der katastrophalen Folgen, die der gewaltige Wasserverbrauch
der städtischen Bevölkerung und der landwirtschaftlichen Bewässerungssysteme
haben könnte. Sie beschreiben, wie einfallsreich technische Bauwerke
den Fluß des San Joaquin River umgekehrt haben und die ökologischen
Konsequenzen für Tier- und Pflanzenwelt im ursprünglichen Einzugsbereich
des Flusses. Und nicht nur das. Sie erzählen, wie ein System aus Dämmen
und Kraftwerken die Wasserversorgung des ganzen mittleren Tals in Kalifornien
regelt. Sie fragen: "was wäre, wenn zu Beispiel all die bewässerte
Landwirtschaft überhaupt nicht nötig wäre".[259]
Guadelupe Meander: A Refugia for San Jose (1983) lenkte die Aufmerksamkeit
auf den Guadelupe River, der, wie die Künstler in einem Brief an den
Bürgermeister und den Stadtrat schrieben "seine Schleifen zieht, vernachlässigt
von den Außenbezirken Ihres Stadtzentrums, nahezu vergessen, auf
allen Seiten verfolgt von der Entwicklung, überwachsen, vergiftet,
am Quellstrom eingedämmt." Sie schlugen vor auszubaggern, die Brücken
neu zu errichten, damit der Fluß wieder zugänglich würde,
die Wiederherstellung der Uferböschungen für einheimische Pflanzen,
Büsche und Blumen und die Schaffung eines Weges entlang der Grenzen,
auf daß aus dem Fluß ein 'grünes Rückgrat' für
San Jose würde. Die Kunstausstellung zeitigte eine Dokumentation ihrer
Untersuchungen aus Photographien, Karten, Zeichnungen, Texten und der eigentliche
Entwurf wurde wohlwollend aufgenommen.[260]
The Serpentine Lattice, ein Konzeptentwurf mit Optionen auf Aufforstung
des Pazific Northwest (1992-1993) Es brachte nicht nur Biologen, Ökologen,
Umweltschützer und Kunstgeschichtler der Universität zusammen,
sondern auch örtliche Bürger, Aktivisten und ehemalige Holzfäller
und Arbeiter der Holzindustrie.
Bisweilen verhindern unvorhergesehene Ereignisse ihre Projekte. Im Fall von Breathing Space for the Sava River / Atempause für den Save Fluß: Die Summe seiner Geschichte (1988-1991) im ehemaligen Jugoslawien kam der Krieg dazwischen. Während sie in Berlin ein Stipendium des Deutschen Akademischen Austauschdienstes in Anspruch nahmen, wurden sie von Hartmut Ern vom Berliner Botanischen Garten und Martin Schneider von der Stiftung Europäisches Naturerbe eingeladen, sich die Schaffung eines Naturreservats im nördlichen Teil Jugoslawiens anzusehen. Die Idee, ein Reservat einzurichten, gehörte für sie immer noch zur traditionellen Art, in Teilen zu denken. Viele Naturschutzgebiete sind das Ergebnis dieser Art zu denken, als handele es sich um Inseln, getrennt vom Rest der Umwelt. Es mag kleine bioregionale Ökosysteme geben, die lokal existieren; viel häufiger indessen wirken die Umweltbedingungen der umgebenden Gebiete auf Flora und Fauna ein. In diesem Fall gehörte der 'Park' zum Flutbecken des Save Flusses, einem Fluß, der stark von den Abfällen der Chemiefabriken, einem Atomkraftwerk und dem Abwassersystem vergiftet ist. Die Künstler unterbreiteten daher den Vorschlag für einen "Naturkorridor, der über die ganze Länge des Flusses von seinen beiden Quellen oberhalb von Ljubljana bis zu seiner Mündung in Belgrad, wo er die Donau mit einem Drittel ihres Wasser versorgt", reicht.[261] Nach vielen 'Gesprächen' hin und her wurde der Vorschlag ernsthaft von der Kroatischen Wasserbehörde und anderen Autoritäten erwogen, als der Krieg eintrat und den schon bestehenden Teil des Naturreservats beschädigte.[262] Für die Kunst- und Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland in Bonn haben sie an Future Garden: Die gefährdeten Wiesen Europas (1996) gearbeitet. Fünf verschiedene Wiesenarten, die zerstört zu werden drohen, wurden auf das Dach des Gebäudes geschafft, wo sie die nächsten zwei Jahre wachsen werden. Nach ihrer Arbeit über die Entwaldung Nordamerikas wandten sich die Harrisons Europa zu. Man sagte ihnen, daß die Schwierigkeiten hier ganz anderer Art seien: Das Verschwinden der Wiesen in Europa; einige von ihnen Jahrhunderte alt und zu den reichhaltigsten bestehenden biodiversen Ökosystemen gehörend. Und sie kamen zu dem Schluß, daß die Europäische Wiese sich aus einer unbewußten Zusammenarbeit zwischen Kultur und Natur entwickelte. Und daß sie als eines der letzten Beispiele für Biodiversität auf dem ganzen Kontinent erschien. Sie suchten verschiedene Wiesen auf und fanden eine vierhundertjahrealte in der Eifel, deren Existenz von einem Siedlungsprojekt bedroht war. Man beschloß, ihre Rettung zu versuchen und brachte sie auf das Dach der Kunst- und Ausstellungshalle. Das war der Anfang eines Vorhabens, das zur Schaffung der 'Meadow Stories' führte. Darin setzen die Harrisons ihren Diskurs über Biodiversität fort, indem sie warnen und die Möglichkeiten und Optionen künftiger Generationen aufzeigen, um die Wiesen und Gärten zu bewahren und zu entwickeln, um der ursprünglichen örtlichen Vegetation Respekt zu erweisen.[263] Denn es steht nicht nur das Verschwinden der Wiesen auf dem Spiel; ihre Zerstörung wird ganze Wasserrückhaltesysteme beeinflussen und am Ende unser Trinkwasser gefährden. |
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