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 M.J.M. Bijvoet: Kunst-Forschung 0 Einleitung 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 Schluß Quellen

Kapitel 9

Kunst an öffentlichen Orten
Obwohl man nicht sagen kann, daß die gegenwärtige Explosion der Kunst im öffentlichen Raum ohne die Initiative von Künstlern wie Turrell, Irwin, Sonfist oder den Harrisons nicht stattgefunden hätte, steht ihre Erforschung einer neuen Aufgabe der Skulptur am Anfang dieser Entwicklung und hat gewiß eine zweite Generation von Künstlern angeregt, die jetzt auf diesem Gebiet tätig sind, Kunst im öffentlichen Raum genannt [Art in Public Places]. Zugleich wohnen wir der Entwicklung einer Infrastruktur aus Kunstkommissionen, Kunsteinrichtungen und Organisatoren bei, die für dieses Feld spezialisiert sind. Während der achtziger Jahre begannen mehr und mehr innovative Kunstagenturen und Stadtverwaltungen, städtische Entwicklung und Kunstpolitik miteinander zu verbinden. Nicht nur verabschieden mehr und mehr Staaten Gesetze, die einen Prozentsatz der Kosten für öffentliche Gebäude als Pflichtsatz für Kunstprojekte vorsehen; darüberhinaus entwickeln Gemeinden eine Politik und Verfahren, die genau vorschreiben, wie diese Mittel zu verwenden sind. Neue Stiftungsmöglichkeiten auf Bundes-, Staats-, Orts-, privater oder gesellschaftlicher Ebene haben sich eingebürgert.
    Die Art von Kunst, die daraus erwächst, muß einer Anzahl neuer Kriterien und Eigenschaften genüge leisten. Alles beginnt damit, daß das Werk einen Beziehung zur seiner Umwelt unterhält. Ihr Zweck besteht darin, einen Beitrag zur Gestaltung des öffentlichen Raums zu leisten, sei er städtisch oder natürlich. Um das Objekt der Skulptur hinter sich zu lassen, das bloß aufgestellt wird, haben Städte Entscheidungsverfahren eingeführt, die die Zusammenarbeit von Künstlern, Architekten, Landschaftsarchitekten und Designer von Anfang an zur Auflage machen. Vordem erhielt der Künstler einen Auftrag, ein Objekt zu schaffen. Robert Irwin sagte: "... nur im Mindesten öffentlich (erhält es) einen Platz abseits, eine übriggelassene Sackgasse oder einen vom Architekten erwählten feierlichen Fleck" zugewiesen.[268] Der 'neue' Künstler ist in die Gestaltung des ganzen Parks oder Platzes einbezogen. Die Idee der Skulptur als Objekt hat sich zugunsten eines Verfahrens der Zusammenarbeit mit Architekten, Designern, Ingenieuren, Umweltschützern und örtlichen Bürgerinitiativen mit einem Blick auf die Verwandlung des öffentlichen Raums in ein Kunstwerk verändert. Aus dem alten öffentliche Kunstwerk wird eine Kunst im öffentlichen Raum. Die Geschichte zahlreicher Projekte Robert Irwins erzählt von den Aufgaben, die ein Künstler zu bewältigen hat, hat er sich erst entschlossen, sich auf dieses Feld zu begeben. Christos Projekte sind ein anderes gutes Beispiel. Die Vorschläge für seine Verpackungsvorhaben wie Valley Curtain (Grand Hogback, Rifle, Colorado, 1971-72) oder Running Fence (Sonoma County, Kalfornien, 1976) waren nicht unumstritten. Christo mußte mit Politikern verhandeln, sich mit Vertretern der Gemeinde und Umweltschützern auseinandersetzen und zahlreiche Genehmigungen verschiedenster Behörden einholen. Für Running Fence verlange man von ihm sogar, einen Environment Impact Report zu unterzeichnen, worin zugesichert wurde, daß der Ort unbeeinträchtigt bliebe und nach dem Abbau der Installation in den ursprünglichen Zustand zurückversetzt würde. Für die eigentliche Umsetzung mußte er Spezialisten und eine große Mannschaft von Helfern einstellen. Im Gegensatz zu Robert Irwin, der diese Gesichtspunkte als notwendige Übel, als Teil der Arbeit, wie die Vorbereitung einer Leinwand für einen Maler, ansieht, sind diese Dinge für Christo ein integraler Bestandteil der Arbeit selbst. In dieser Beziehung gehört Christo noch immer der Richtung des 'Kunst ist Leben oder Leben ist Kunst' an, die auch Beuys verkörperte.
    Die Entwicklung und die Konstruktionsverfahren solch einer 'Erdarbeit' lassen erkennen, wie weit sich Aufgaben zu denen eines Bildhauers oder Malers auseinanderentwickelt haben. Nicht genug, daß der Künstler eine Verpflichtung eingeht, sich auf die neuen Umstände einzulassen, die in ihrer Gesamtheit schwer zu durch- und überschauen sind und sich das notwendige Wissen anzueignen; er muß auch die neue Herangehensweise verstehen, die solche Art von Werk mit sich bringt.
    Robert Irwin hat in seimen Buch Being and Circumstance die Schritte beschrieben, die im allgemeinen zu nehmen sind: Zunächst wird der Künstler eingeladen oder er unterbreitet einen ersten Entwurf, der eingehende Beschreibungen, Pläne und Informationen über das Budget einschließt, die von 'Spezialisten auf diesem Gebiet' begutachtet werden. Wenn die Wahl den Künstler trifft, muß er  Verträge unterzeichnen, in denen die Realisation des Projekts detailliert dargelegt wird. Der Künstler führt Verhandlungen mit Regierungsstellen, Umweltschützern und anderen Vertretern der Öffentlichkeit. Er muß ferner damit rechnen, daß man seinen Entwurf einer Machbarkeits- und Umwelteinflußstudie unterzieht. Wenn es diese Hürden genommen sind, überträgt man ihm die Rolle des Projektentwicklers oder Oberaufsehers. Es liegt auf der Hand, daß sich nicht jeder Künstler für diese Aufgabe eignet, die eine andere Persönlichkeit verlangt als den Studiokünstler. Man eine(r) ist ihr ganz einfach nicht gewachsen. Der in Los Angeles ansässige Bildhauer Lloyd Hamrol beschrieb diese Stellung in einem Interview: "Mit öffentlichen Projekten umzugehen ist eine komplizierte Angelegenheit und bisweilen sehr frustrierend. Das zweite ist, daß es oft Jahre braucht, um ein großes Projekt durchzuziehen; es gibt Verzögerungen, Unterbrechungen und Komplikationen mit der Finanzierung. ... Es ist eine Welt des Pragmatismus, der Wirtschaftlichkeit, die überhaupt nichts mit der Sprache der Formen und der Materialien zu tun hat, die ich verwende. ... Der Künstler begegnet Menschen auf technischen und Verwaltungsebenen, aber nicht nur in ihrer beruflichen Rolle, sondern auch in ihrer persönlichen. Ich sehe meine Rolle als Planer und Regisseur meiner Projekte als etwas, das aus meiner Erfahrung als Lehrer erwächst."[269]
    Seit dem Anfang der Umweltarbeiten im Freien in den Mittsiebzigern gestalten sich die Richtungen der öffentlichen Kunst sehr vielfältig. Künstler wurden an der Rekultivierung von Feuchtgebieten, an Deponien und Rekultivierungsprojekten beteiligt, an der Gestaltung städtischer Landschaften und von Parks. Ich unterscheide drei Richtungen, und zwar nicht so sehr auf der Grundlage formaler Gesichtspunkte oder von Ähnlichkeiten als vielmehr von Absicht und Motiven: Rekultivierung [land reclamation], Ökologische Kunst und Stadtdesign und Landschaftsgestaltung.

Land Reclamation
Noch 1972 versucht Robert Smithson ohne Erfolg, die Tagebauunternehmen für seine Rekultivierungsvorhaben zu gewinnen. Ein halbes Jahrzehnt später stieß diese Idee der land reclamation als Öffentliche Skulptur auf wachsende Aufmerksamkeit. Das Interesse kam aus verschiedenen Richtungen, zum Beispiel in den späten siebziger Jahren von den Rekultivierungsbehörden. Mittlerweile haben die meisten Städte der Vereinigten Staaten Behörden eingerichtet (die bisweilen, aber nicht immer das Wort 'redevelopment' in ihrer Bezeichnung tragen), die sich der Entwicklung bestimmter Stätten widmen. Die Wiedergewinnung von Land für die öffentliche Nutzung macht nur einen kleinen Teil der vielfältigen Aufgaben aus, die zur Wiedergewinnung der Natur gehören. Die künstlerische Beteiligung an Vorhaben von Bergbaugesellschaften, die strengen Vorschriften unterliegen, was die Wiederherstellung des Landes nach seinem Miß-/Gebrauch angeht, ist noch stets klein, aber ihre Zahl nimmt zu. Die Mehrzahl der Projekte auf diesem Gebiet werden noch immer von Kunsteinrichtungen oder Programmen angeregt, die mit der Kunst zu tun haben und kommen in seltenen Fällen von den Unternehmen selbst.[270]
    Die Initiative der King County Arts Commission in Seattle zählt zu den ersten Landrückgewinnungsprogrammen. Koordinator für Bildende Kunst, Jerry Allen, schrieb, es liege in der Absicht des Projekts Earthworks: Land Reclamation as Sculpture, "ein neues Werkzeug zur Wiederherstellung technisch mißbrauchten Landes zu schaffen, indem Künstlern die Gelegenheit eingeräumt wird, Entwürfe für überflüssige Kiesgruben, Tagebauminen und Deponien zu machen. In King County, wie in den meisten Zuständigkeitsbezirken, ist das Problem aufgrund der 104 öffentlichen und noch mehr privaten Tagebauminen akut. Wenige Abbaustätten verfügen über bedeutende Rekultivierungspläne. Deshalb stellen sie Narben in der Landschaft dar."[271] Die Entwicklung des Programms brauchte zwei Jahre, von 1977 bis 1979, bis man auch nur an den Beginn der Ausführung eines Vorschlags denken konnte, weil die größte Aufgabe der Kunstkommission darin bestand, Unterstützungssysteme einzurichten und die Zuwendung ausreichender Mittel aus verschiedenen nicht-künstlerischen Organisationen sicherzustellen.
    Eine Jury wählte unter den einreichenden Künstlern Robert Morris aus, um am Johnson Pit #30 ein Kunstwerk gleichen Namens zu schaffen. Morris, der  die Umrisse der Grube hervorhob, indem er sie für eine umgekehrte Terrasse nutzte, berichtete wöchentlich über den Fortgang und die Vorgehensweise des Projekts und fertigte Konstruktionszeichnungen an. In diesen Rapporten beschreibt er die Art und Weise der Vorbereitung und der Ausführung. Die Vorbereitungen zum Beispiel umfaßten Hydraulik, Bodenuntersuchung, Umwelteinflußabschätzung und eine Ausschreibung, um geeignete Unternehmer anzuwerben, so wie Entscheidungen hinsichtlich der Verfahren, die in der Aufbauphase zur Anwendung kamen: das Ziehen von Bodenproben, Entwässerung, Ausgrabung, usw. Die King County Arts Commission stellte sogar einen Projektassistenten zur Überwachung der Abläufe ein.[272]
    Von den anderen Vorschlägen wurde noch Herbert Bayers Mill Creek Canyon Earthworks (1982) umgesetzt. Für Bayer bestand das Wesentliche der abschließenden Gestaltung in der Funktionalität des Ganzen. Er schuf einen Park von einem Hektar aus geometrischen Elementen, die dem Profil des Landes angeglichen sind. Er gestaltete fünf  Erhebungen, eine runde, eine längliche, einen ringförmige, eine mit einem Teich und eine zapfenförmige mit einer Brücke über den Bach, der durch den Park fließt. In dem Gebiet, auf dem sich ein Rückhaltebecken befindet, erfüllen die Hügel sowohl die Aufgabe eines Abflusses wie auch eines Aufenthaltsortes für Besucher. Die Gestaltung und Konstruktion der 'Erdarbeit' machte insofern nur einen Teil des ganzen Rekultivierungsprojekts aus, das die Konstruktion und Unterhaltung des Rückhaltebeckens einschloß. Dieser 450.000 US$ teure Teil fiel unter die Verantwortung des City Engineering Departments.[273] Earthworks: Land Reclamation as Sculpture zeigt die neuen Dimensionen, die die Entwicklung und Durchführung eines solchen Programms besitzt, selbst wenn es verhältnismäßig einfach aussieht. Die ausgewählten Projekte bezogen sich vor allem auf die Umgestaltung des Drecks an der jeweiligen Stätte.
    Robert Morris' Sorge, daß Künstler leicht ausgenutzt werden könnten, weil sie dazu neigten, für weniger Geld zu arbeiten als kommerzielle Rekultierungsunternehmen, schien sich als unbegründet zu erweisen. Immer mehr Künstler werden eingeladen, um Konzepte für Deponien und Industriebrachen oder Steinbrüche zu unterbreiten. Obwohl Künstler noch nicht als gleichberechtigte Partner angenommen werden, sollten die erfolgreichen Beispiele abgeschlossener Projekte, wie Nancy Holts Sky Mound oder Harriet Feigenbaums Erosion and Sedimentation Plan für Red Ash and Coal Silt Area - Willow Rings (nahe Scranton, Pennsylvania) vom frischen Potential der künstlerischen Vorstellungskraft überzeugen. Die drei Ringe aus sechzig Weiden, die 1985 um einen Teich herum gepflanzt worden sind, sind seither gewachsen und bedecken die Fläche einer einstigen Kohlentagebaumine von rd.6ha, die jetzt Teil eines Feuchtgebiets und Wildschutzparks ist.

Ökologische Kunst
Landrekultivierungsvorhaben werden häufig unter ökologischen Gesichtspunkten durchgeführt, die sich überschneiden. Projekte der späten achtziger und neunziger Jahre zeigen, wie Umweltbewußtsein zu einem vorherrschenden Motiv wurde. Seit Alan Sonfist und die Harrisons ihre ökologischen Kunstwerke in Angriff genommen haben, fühlt sich eine andere Generation von Künstlern in einem hohen Maß verantwortlich, einen entsprechenden Beitrag zu leisten, selbst wenn es heißt, Eulen nach Athen zu tragen. Jedermann weiß, daß wir unseren Energieverbrauch drastisch einschränken müssen, ob es Öl, Wasser oder Holz ist. Die Ölvorräte reichen, wie es heißt, nur noch für vierzig Jahre. Wasser wird so kostbar werden, daß wir es kaum noch bezahlen können. Und was geschieht mit der Atmosphäre, wenn wir fortfahren, die Regenwälder abzuholzen?
    Patricia Johansons Arbeit greift aktiv ein und verwandelt Orte bewußt in biodiverse Systeme mit Rücksicht auf geographische und klimatische Bedingungen. Sie betrachtet ihrer Skulpturen als 'habitats', wo Flora und Fauna  zur Wiederbelebung und Reinigung einer heruntergekommenen Umwelt beitragen sollen. Sie schreibt über ihr Leonhardt Lagoon (Dallas, 1981-1986): "Die Lagune befand sich inmitten des größten Parks von Dallas, mit vier größeren Museen entlang des Ufers. Es schien eine wunderbare Gelegenheit, es in eine Heimat für eingeborenes Wild - Enten, Schildkröten, Fische, Krabben, Insekten - zu verwandeln, indem das Wasser gesäubert und die Landschaft als Nahrung verstanden wird. Die 'Skulptur' wurde nicht nur ästhetisch verstanden, sondern als ein Mittel, um Menschen mit Pflanzen und Tieren und Wasser in Berührung zu bringen."[274] Sie stellt auch Überlegungen hinsichtlich früherer Zwecke an. Im Fall von Endangered Garden, ein Entwurf für Candlestick Cove an der San Francisco Bay zwischen dem Pazifik und Highway 101 (1985-heute), war es die alte amerikanische Kultur. Das Ziel dieses Vorhabens ist die Wiederbelebung der ursprünglichen biologischen Vielfalt. Johansons Entwurf umfaßt eine skulpturale Form in Gestalt eines Rippenwurms mit dem Titel Ribbon Worm Tidal Steps, die Anpflanzung eingeborenen Weins und Buschwerk und die (Wieder-)Herstellung von Vogelfluglinien und Schalentiersiedlungen, die jedoch nicht gebaut wurden. Pfade ermöglichen den Besuchern, je nach den Gezeiten von dem Weg an der Bucht in die Feuchtgebiete hinunterzuwandern. Das empfindliche Feuchtgebiet unterliegt der Wechsel der Gezeiten und besitzt ein kompliziertes Ökosystem. Die Künstlerin möchte, daß der Besucher den oberflächlich gesehen ereignislosen Zustand aus der Nähe betrachtet, der sich so als eine lebendige Tierwelt herausstellt. Sie möchte die Öffentlichkeit so für die außerordentlichen natürlichen Erscheinungen interessieren, die sich vor ihren Augen abspielen. Der erzieherische Gesichtspunkt trägt in großem Maß zur Bedeutung ihres Werks bei.
     Ein anderes Deponieprojekt in derselben Gegend ist Agnes Denes' North Waterfront Park. Sie hat zusammen mit den Landschaftsarchitekten R.Haag und J.N.Roberts ein großes Landgewinnungsprojekt entwickelt, das für die Stadt Berkeley durchgeführt werden soll. Bei dem North Waterfront Park Master Plan (1989-1991) handelt es sich um eine Deponie am Ostufer der San Francisco Bay. Diese soll in einen Park mit einem selbstregulierenden bioregionalen Ökosystem umgewandelt werden. Die Entwerfer wollten keine ökologisch gesunde, aber abgeschlossene Insel schaffen. Deshalb gingen sie von einem Modell aus, das Platz für Wachstum und Veränderung läßt, selbst für die übliche Erosion und Verfall in einem System mit offenem Ausgang. Denes beschreibt den Entwurf wie folgt: "Die allgemeine Organisation des Parks schafft eine Zeitfalte, die von der Zivilisation (Eingang) zur Wildnis (end) reicht. Wanderwege und Pfade verlaufen kreuz und quer durch den Park und bieten wechselnde Aussichten, indem sie sich um Vertiefungen und Bäume herumwinden. Ein Rundweg führt um den Park herum und bietet Aussicht und Zugang zum Wasser. .. Ein Wildpark von 5ha macht aus dem ganzen Park eine Heimat für eine wachsende Zahl von Arten und biologischen Konservationsprogrammen [bioremediation programs] liefern Techniken zur Reinigung von Schadstoffen des Deponiematerials."[275] Agnes Denes' Arbeit ist seit den Anfängen ihrer künstlerischen Laufbahn in den sechziger Jahren wissenschaftlich und interdisziplinär ausgerichtet. Ihr besonderes Interesse galt der Mathematik, die ein wiederkehrendes Element in ihrem Werk darstellt. Seit 1992 arbeitet sie mit mit anderen Künstlern an einem Auftrag zur Entwicklung von Kunstmodellen für das Wildlife Preserve and Research Center in Columbus, Ohio, unter dem Titel The Wilds. Sein Zweck ist auch hier die Umkehrung von Erosionsprozessen und dem Aussterben regionaler Pflanzen- und Tierarten. "Meine Sorge gilt der Schaffung einer Wahrnehmungssprache, die den Informationsfluß unter fremden Systemen und Fächern gestattet und die Grenzen der Kunst verschwinden macht, um neue Zusammenschlüsse und gültige Analogien zu ermöglichen."[276]

Stadtplanung und Landschaftsgestaltung
Die Zunahme von Umwelt- und ökologischen Interessen ging mit einem rasanten Verfall der Innenstädte, wachsender Kriminalität, Verkehrsstaus und Luftverschmutzung einher. Die Anerkennung dieser Probleme hatte mindestens eine Konsequenz: sie führte zu Modellen der Stadtentwicklung und -planung, die der Gemeinschaft und sogar der ganzen Stadt Rechnung trugen. Das lose Gefüge urbaner Megastrukturen und Glastürme der sechziger Jahre stellte Innenraum und Außenwelt mehr oder weniger Beziehungslos nebeneinander. Man betrat die Gebäude vom Parkplatz aus. Um diesem Trend entgegenzuwirken, begann eine andere 'Bewegung' mit Rehabilitationsprogrammen, die sich den Beziehungen zwischen Architektur und Gemeinschaft zuwandten. In der Zwischenzeit wurde akzeptiert, daß Kunst im weitesten Sinn fähig ist, einen Beitrag zur Verbesserung der Lebensqualität durch Verschönerung zu leisten und auch leistet oder das Geschichtsbewußtsein der Gemeinschaft schärft. Wenigstens einige Politiker kamen zu dem Ergebnis, daß kulturelle Einrichtungen ökonomisch gewinnbringen seien. Eingedenk dessen läßt sich die Einführung der x-Prozent-für-Kunst- und ähnliche Programme leichter erklären, durch die Künstler zur Zusammenarbeit mit Architekten und Landschaftsplanern eingeladen werden. Aus diesem Blickwinkel reicht es nicht, den Entwurf eines Gebäudes als einzelnes Monument zu sehen, das allein die Handschrift des Architekten trägt.
    Seit den achtziger Jahren hat eine Anzahl von Städten (u.a. Seattle, Chicago, und Los Angeles) außergewöhnlich zukunftsweisende Richtlinien für Kunstprogramme verabschiedet, die den Bildenden Künsten einen Platz neben gesellschaftlichen und politischen Aktivitäten einräumen. Innerhalb dieser Programme arbeiten Künstler und Architekten an Gebäuden, Landschaftsprojekten und sogar öffentlichen Verkehrssystemen. Die Stadt Seattle schlug eine Bresche für die praktische Integration der Kunst innerhalb der städtischen Planung. Ihre Kunstkommission genießt allgemein den Ruf, die erste zu sein, die seit 1983 fachübergreifende Design Teams zeitgenössischer Kunst einsetzt. Die Beteiligung von Künstlern vom Beginn der Entwicklung eines öffentlichen Gebäudes ist allgemein anerkannt. Los Angeles verfolgte ein ähnliches Modell, das von der Los Angeles Community Redevelopment Agency (C.R.A.) 1985 entwickelt wurde, als die erste Public Art Policy eingeführt wurde, mit offiziellen Richtlinien zur Anwendung der percent-for-art-Gesetze. Der Schwerpunkt liegt hier auf dem sozialen Zusammenhang und der Gemeinschaftsbeteiligung am multikulturellen Erbe auf der Suche nach bürgerlicher Verantwortung und Geist. Örtliche Künstler und Künstler der Region sollten hier eine zentrale Rolle spielen. Absicht der Politik war es, eine der Schlüsselfragen von heute zu beantworten: zu versuchen, einige der Schäden zu reparieren, die die alltägliche Umwelt erlitten hat, "um den Mehltau zu beseitigen und die Stadt mit dem Mittel der Wiederentwicklung in dafür vorgesehene Wohn-, Industrie- und Gewerbevierten wiederzubeleben", zum einzigen Zweck, "daß diese Maßnahmen einen maßgeblichen Einfluß auf die Gestaltung und die Ästhetik der Stadt, ihren Lebenswert und ihren Arbeitswert ausüben", indem die überarbeiteten Vorstellungen von "städtischer Landschaftsgestaltung" zusammengebracht werden und für den Bildenden Künstler eine Aufgabe geschaffen wird, an diesem Prozeß teilzunehmen.[277] Die Community Redevelopment Agency hat seit ihrer Gründung eine Reihe von Projekten Öffentlicher Kunst zur Entwicklung in der Innenstadt von Los Angeles auf den Weg gebracht, darunter South Hope Park (1 ha), und die Neugestaltung von Pershing Square. All diese Projekte haben die Neugestaltung der Innenstadt zum Ziel, die auf diese Weise etwas von ihrer einstigen Anziehungskraft wiedergewinnen soll. Ob das tatsächlich möglich ist, bleibt angesichts der schier unüberwindbaren Schwierigkeiten wie Obdachlosigkeit und Kriminalität abzuwarten. Umso bewundernswerter erscheint die Absicht. Die Los Angeles County Metropolitan Transportation Commission hat ein ähnliches Programm für ihr neues Metro-System aufgelegt, das den Titel Art for Rail Transit trägt und in dem Künstler mit Architekten an der Gestaltung von Untergrundstationen arbeiten.[278]
    Ein anderes erwähnenswertes Beispiel ist in diesem Zusammenhang Battery Park City Plaza in New York, wo die Künstler Scott Burton und Siah Armajani mit dem Architekten Cesar Pelli zusammenarbeiten. Burton und Armajani wurden mittels Wettbewerb dazu bestimmt, mit Cesar Pelli und dem Landschaftsarchitekten M.Paul Friedberg die Plaza zu gestalten, die das World Financial Center umgibt, das von Pelli an der Spitze von Lower Manhattan in Battery Park City entworfen wurde. Pelli zeigte sich anfangs wenig begeistert von dieser Vorstellung, so daß die Arts Commission Mühe hatte, ihn zu überzeugen. "Ich hielt es für eine schreckliche Idee", sagte er in einem Interview. "Meine Befürchtung war, daß mir ein Künstler aufgebürdet würde, der in erster Linie interessiert wäre, seine persönlichen und esoterischen Ziele zu verfolgen. Es gibt viele Beispiele für anti-bürgerlicher Kunst [anti-civic art], wo das Gebäude als Hintergrund für den Künstler gesehen wird, der meint, einen Widerspruch heraufbeschwören zu müssen."[279] Pellis Antwort zeigt, daß zwischen Architekten und Künstlern einige Mißverständnisse bestehen, was die gegenseitige Berufsauffassung angeht. Dennoch zeigte er sich schließlich überzeugt, mit dem Ergebnis einer wirklichen Zusammenarbeit, bei der das Ego sich der größeren Philosophie über die künftige Aufgabe des Ortes unterordnete. Für Siah Armajani, der schon in Kooperationsprojekten gearbeitet hatte, war die Aufgabe nicht neu. Er hatte schon seinen Standpunkt bezüglich Kunst im Öffentlichen Raum bezogen: "Das unmittelbare Interesse der öffentlichen Kunst ist nicht das Künstlerische, sondern die Arbeit, die sie auszuführen hat: sie sollte offen, verfügbar, nützlich, gemeinschaftlich und in der Nähe öffentlicher Räume sein."[280] Das Planungsteam unterteilte Battery Park City Plaza in vier große Gestaltungsbereiche, die durch Stege und Treppen miteinander verbunden waren: ein weiter, gepflasterter Platz, Sitzgelegenheiten am Wasser, ein kleiner grüner Park und ein Garten mit einem Labyrinth und mit Brunnen. Es gibt umschlossene, private Zonen, wo man ruhig sitzen kann, und Räume, die einem Marktplatz gleichen, wo Menschen sich zum Mittagessen treffen, Geschäfte abwickeln usw. Der Entwurf paart strukturbetonte funktional-skulpturale Elemente mit künstlich-natürlichen Flächen, die statt der Begegnung mit einem eindrucksvollen Kunstwerk den persönlichen Bedürfnissen der Passanten entgegenkommen, die sich dort aufhalten. Das Projekt, das schon einige Jahre alt ist, gilt als eines der erfolgreichsten. Wie schon zuvor hingewiesen, vertritt dieser Ansatz nicht nur ein anderes Kunstmodell; es macht auch mit einer anderen Rolle des Künstlers bekannt, die nicht länger um die invididuelle Rolle des Künstlers kreist. Es ist nicht mehr das autonome Kunstwerk, das zählt. Das Kunstwerk unterwirft sich den Erfordernissen eines größeren 'Ganzen'. Das Ergebnis ist am Ende vielleicht nicht einmal mehr als Kunstwerk erkennbar. Es ist offensichtlich, daß die interdisziplinäre Zusammenarbeit zwischen verschiedenen Fachbereichen eine Veränderung der Produktion und der Arbeitsmethoden mit sich bringt, mit - idealiter - einem professionellen Austausch gegenseitiger Vorstellung auf der Grundlage von gleich zu gleich. Idealerweise ist das Ergebnis ein Werk, dessen Existenz sich durch seine Beziehung zur Umwelt als Ganzer, ihren vielfachen sozialen und kulturellen Ebenen rechtfertigt. Der letztendliche Grund für solch ein Projekt, Dienst an der Öffentlichkeit, geht vor der ästhetischen Vorliebe des Künstlers. Die Möglichkeiten für Künstler, an Stadt- und Landschaftsplanungsprojekten mitzuarbeiten, haben in den neunziger Jahren noch zugenommen. Sie bieten Gelegenheit für eine neue Kunst im öffentlichen Raum.
Fortsetzung...