e.dition m/a/i
 M.J.M. Bijvoet: Kunst-Forschung 0 Einleitung 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 Schluß Quellen

Teil III

Kapitel 10

Nam June Paik: Medien-Visionen

Frühe elektronische Medien
1965 war das Jahr, in dem die Sony Corporation den ersten tragbaren Kamerarecorder auf den Markt brachte. Nachdem es das Fernsehen schon seit einigen Jahrzehnten, die magnetische Bildaufzeichnung (analog zum Magnettonband) seit Mitte der fünfziger Jahren gab, wurde jetzt das Herstellen elektronischer Bilder für den Künstler erschwinglich. Künstler verschiedenster Sparten - Skulptur, Performance, Photographie, Film, Musik usw. - fingen an, Videobänder zu machen. Insofern diese frühen Arbeiten in eine Phase des Spiels mit dem Material fielen - das Bearbeiten des Filmstreifens, das Erzeugen von Geräuschen und Lauten aller Art - war auch die frühe Videokunst eine Art 'konkrete' Kunst, die es darauf anlegte, dem Medium möglichst ohne Umweg über eine Erzählung oder eine sublime Ästhetik in Video-Rückkoppelungen und geschlossenen Kamera-Monitor-Anlagen seine inneren Geheimnisse entlocken. Zum ersten Mal sah man die Bilder, während man sie aufnahm. Zeit und Raum schienen aufgehoben oder zumindest manipulierbar. Für Künstler, die mit Tanz oder Musik beschäftigt waren, hatte dieses Mittel deshalb eine besondere Anziehungskraft. Video wurde zum Medium der Wahl, wenn es darum ging, die Beschäftigung mit dem Körper bzw. dem Selbst in der Performance-Kunst in den Mittelpunkt der Arbeit zu stellen. Die frühen Videos von Bruce Nauman, Terry Fox oder Dennis Oppenheim gehören zu dieser Kategorie.
    Das tragbare Videoaufnahmegerät wurde außerdem als das neue Werkzeug begrüßt, mit dem man Einfluß auf die Bedingungen des Fernsehens nehmen konnte. Video war gleichsam der 'offene Kanal' der Straße im Verhältnis zur geschlossenen Gesellschaft der Medienoligarchen. In den Diskussionen, in denen das neue Medium dem alten Medium Film gegenübergestellt wurde, schnitt Video kläglich ab. Mit ihm kündigte sich gleichsam das Ende der Sehkultur an. Im Vergleich zum Fernsehen stellte sich die Lage ganz anders dar. Video war eine Art entfesseltes Fernsehen. Ähnlich wie das Audio-Feedback in der Rockmusik wurde die Rückkoppelung des Bildsignals zwischen Aufnahme- und Wiedergabegerät zum Sinnbild der Befreiung von den Zwängen einer trügerischen Sinngebung. Das in einem Echo sich dergestalt unendlich vervielfältigende Bild, das einerseits - in der minimalen Verzögerung des Signals - die 'Geschwindigkeit des Lichts', andererseits - in der quasi-direkten Übertragung des aufgenommenen Bildes auf das Display der Wiedergabe - 'Realzeit' veranschaulicht, wurde zur Metapher für eine unmittelbare ästhetische Grenzerfahrung (Lichtgeschwindigkeit als Naturkonstante), die ansonsten nur mit Hilfe von Drogen zu machen war.
    Die Vorstellung von Video als Zweiweg-Medium der Kommunikation übte vor allem auf jene Künstler eine Anziehung aus, für die es ein Mittel darstellte, das Fernsehen zu beeinflussen. Das amerikanische Fernsehen befand sich in den sechziger Jahren - von der Produktion bis zur Ausstrahlung - mit Ausnahme des 'föderalen' Public Television in den Händen der drei Networks ABC, CBS und NBC, die um die Gunst des Publikums und den Anteil am Werbekuchen stritten. Der Fernsehempfänger zog 1946 in die Wohnstuben der USA ein. Gegen Ende der sechziger Jahre stand in fast jedem Haushalt ein Gerät, in vielen - dank Transistortechnik - sogar schon mehrere. Das Fernsehen wurde allgemein als die (Medien-) Technologie mit dem größten Einfluß auf Gesellschaft und Kultur seit dem Zweiten Weltkrieg angesehen. Die gebildeten Amerikaner betrachteten es vor allem wegen seiner konformistischen Neigung, kritische Auseinandersetzung dem Wunsch der Massen und den Wirtschaftsinteressen der Anzeigenkunden zu unterwerfen, mit größtem Mißtrauen.
    Umso bereitwilliger bedienten sich alternative und sogenannte 'Guerilla Television'-Gruppen des Videos, um - nicht zuletzt vor dem Hintergrund der Bürgerrechtsbewegung und dem Vietnamkrieg - solche Meinungen zum Ausdruck zu bringen, die im Fernsehen nicht oder nur am Rande vertreten waren. Viele Künstler sahen die Networks als ein Bollwerk der Macht und der öffentlichen Kontrolle, ebenso kritikwürdig, wie die Kunstwelt. Schon vor der Markteinführung von Video (die Haushaltsversion der Magnetaufzeichnung in den Fernsehstudios) zerstörten Nam June Paik und Wolf Vostell 1959 Fernsehgeräte in symbolischer Absicht im Rahmen ihrer Fluxus-Aktivitäten. Der frühe Gebrauch von Video richtete sich sowohl gegen das Fernsehen (mit seinem konventionellen Kunstverstand) als auch gegen die etablierte Kunst selbst. Die Geschichte der Entscheidung für Video trägt ähnliche Züge wie die Geschichte der Land Art. Galerien für zeitgenössische Kunst und fortschrittliche Museen zeigten bald Interesse an dem neuen nicht-kommerziellen Medium.[281] Wenige Entwicklungen wurden so eingehend betrachtet, wie der Gebrauch von Video in der Kunst und schon um 1973 schrieb man (ganz im Gegensatz zum Fernsehen) die 'Geschichte der Videokunst' als Geschichte eines Mediums, das in seinem Einfluß auf die Bildende Kunst auf eine Stufe mit anderen technischen Medien wie Photographie und Film gestellt wurde.
    Anfangs beschränkte sich das Schreiben über Video auf die Erläuterung der technischen Merkmale, die bei der Videoarbeit zu berücksichtigen waren. Die Inkompatibilität der Geräte setzte ein gewisses Maß an technischer Kompetenz voraus, ohne die das System nicht funktionierte. Der Benutzer, der nicht imstande war, etwa einen 'cinch-' von einem 'Klinken'stecker zu unterscheiden, war früher oder später gezwungen, um die Hilfe eines 'Experten' nachzusuchen. Daß die Technik störungsfrei arbeitete, war eher unwahrscheinlich
    Der Filmkurator David Bienstock schrieb in den Programmbemerkungen zur ersten Videoband-Ausstellung im Whitney Museum of American Art, 1971, die fast ausschließlich aus Bildbearbeitungen bestand: "Es wurde stattdessen beschlossen, das Programm auf solche Bänder zu beschränken, die die Fähigkeit 'ihre eigene, ihnen innewohnende Bildwelt' zu schaffen erkennen lassen, anstatt einfach aufgenommener Wirklichkeit. Dies [die Bildbearbeitung] wird mit Hilfe von Videosynthesizern, Colorizern und den Gebrauch einer der zahlreichen einzigartigen Eigenschaften des Mediums bewerkstelligt."[282] Insofern sie einen Präzedenzfall darstellte, brachte die Entwicklung einer umfassenden ästhetischen Theorie des Mediums Schwierigkeiten, denn nur wenige Gelehrte oder Kunstpublizisten waren zu jener Zeit zum Umfang mit einem Mittel imstande, das als Teil eines umfassenderen gesellschaftlichen Zusammenhangs verstanden wurde, in dem das Fernsehen einerseits schon eine beherrschende Rolle spielte, andererseits aber selbst keine Geschichte konstituierte.
    René Berger unterschied zwischen 'Makro-', 'Meso-' und 'Mikro'-Ebene des Fernsehens. Makro-Television waren die Networks, Meso-TV die Stationen des zu jener Zeit aufkommenden Kabelfernsehens, Mikro-TV war das Gebiet der Freien Produzenten, das die Künstler und Gruppen einschloß, die mit tragbarem Gerät auszogen, um ihre Berichte zu machen.[283] Einige wenige Kustoden wie David Ross und James Harithas, die sich für das 'Video als Kunst'-Phänomen in den USA schon früh interessierten, erkannten in dem neuen Medium ein vielschichtiges Instrument, das die technischen, die kulturellen/künstlerischen, die politischen, die institutionellen Aspekte des Fernsehens und die ökonomischen der Produktion ins Spiel brachte. Sie sahen in Video ein System der Produktion, des Vertriebs und der Rezeption ohne die Eigenschaften eines wertvollen Kunstobjekts. Das Band muß gespielt werden, damit das Bild überhaupt sichtbar wird. Darüberhinaus unterscheidet es sich vom 'einmaligen' Kunstwerk durch die ihm innenwohnende Eigenschaft der Reproduzierbarkeit. Im Grunde ist es genau diese technische Eigenschaft, die es dem 'Videokunstband' ermöglicht, an einem bestehenden Marktsystem jenseits des Kunstmarkts teilzunehmen, der nicht müde wird, seinen nichtkommerziellen Charakter herauszustellen: dem Markt der Audio- und Videokassetten. Die meisten Künstler hatten diesbezüglich ein gespaltenes Verhältnis. Trugen sie sich anfangs mit der Absicht, mit nicht-wertvollen Vervielfältigungen - ähnlich den zu jener Zeit verbreiteten 'multiples' - Sand ins Getriebe des Kunstmarkts zu streuen, suchten viele von ihnen doch bald die Behandlung ihrer Arbeiten als Kunstwerke im herkömmlichen Sinn. In der Praxis wurden Kopien von Galerien oder Archiven ausgeliehen und verkauft, zu Beträgen, die ein Videoprogramm gemessen am Film zu einem vergleichsweise kostspieligen Vergnügen machte, im Vergleich zu einem Gemälde oder anderen Kunstobjekt aber kaum die Produktionskosten deckte. Museen, wie das Museum of Modern Art, erwarben Masterbänder. Erst in den achtziger Jahren wurde es möglich, Kopien auf 1/2-Zoll-Cassetten für einen Preis zu erwerben, der unter dem Preis für die einmalige Ausleihe lag und die mit einer gewissen Auflage auch eine entsprechende Verbreitung erreichten.
    Mit fortschreitender technischer Entwicklung kehrten viele 'Videopioniere' der ersten Stunde an den heimischen Herd der Kunst und den ursprünglichen Mitteln ihrer Wahl zurück. Viele von ihnen machten nur einige wenige Bänder, wie unter anderen Richard Serra, Nancy Holt, Beryl Korot, Peter Campus, Robert Morris oder Terry Fox. Andere griffen gelegentlich wieder zu Video, wie der Performance-Künstler Vito Acconci oder Bruce Nauman. Dafür gab es mehrere Gründe. Die Kunst hatte wieder ihre Richtung verändert. Performance- und Body-Künstler, die mit Video-Rückkoppelung und closed-circuit experimentierten, hatten sich professionellen Multi- bzw. Intermedia- und Theaterproduktionen zugewandt. Video wurde selten dazu benutzt, Verfahren zu dokumentieren. Niemand interessierte sich mehr für stundenlange ungeschnittene Aufzeichnungen minimalistischer Aktionen. Andere Künstler entschieden sich für die skulpturale Videoinstallation, die dem Konzept der traditionellen Skulptur als Objekt gemäß ist und sich besser für die Ausstellung in Museen und Galerien eignet als das Videoband. Die Videoskulptur ermöglicht es dem Betrachter, wie üblich durch den Ausstellungsraum zu gehen. Die Erwartungen, mit denen der Besucher einer Installation gegenübertritt, sind abgesehen von der zeitlichen Dimension der Videosequenz auf dem Bildschirm/den Bildschirmen denen ähnlich, die ein Kunstgegenstand erzeugt.[284] Diese Entwicklung folgt dem allgemeinen Trend der Kunstwelt, wo die Aufmerksamkeit sich wieder dem autonomen Kunstwerk zuwendet.
    Daneben gab es eine andere Entwicklung. In den siebziger Jahren machte sich eine Generation von Videokünstlern mit den analogen elektronischen und digitalen Techniken vertraut. Die Komplexität der Technik förderte die Neigung, sich durch den Umgang zu spezialisieren, um sie gleichsam zu beherrschen. Diese Tendenz, die sich an der Entwicklung stets neuer Techniken auf dem Gebiet der Bildbearbeitung und Signalverarbeitung orientiert, dauert bis heute an. Das Videoband existiert noch, aber seine Tage sind angesichts der Microchip-Technologie gezählt. Ähnliches gilt für das Fernsehen. In dem Maß, wie die Medien im Rahmen eines digitalen, elektronischen Dispositiv der Information zusammenwachsen und ihre Autonomie einbüßen, tut dies auch der Künstler, sofern er sich als Video- oder Fernsehkünstler versteht oder apostrophieren läßt. In diesem Sinn verläuft sich die Karriere der meisten Videomacher, wenn sie nicht für die Videoskulptur optieren, in der Fernsehproduktion bzw. im Mediendesign, während sich die Laufbahn der Videoinstallateure in der Kunst fortsetzt.

McLuhan, Caged
Nam June Paik begann seine Laufbahn innerhalb der Fluxus-Bewegung, der er längere Zeit angehörte. Fluxus, dessen Wurzeln sich bis nach Dada zurückverfolgen lassen, suchte die Rückbindung der Kunst zum Leben. Infolgedessen waren ihre Vertreter bestrebt, den Weg über die Hierarchien abzukürzen. Paiks Interessen gingen jedoch über die Ideale von 'Kunst ist Leben' hinaus. Rückblickend stellte er fest, daß der "Bruch mit den Grenzen der Kunst" für ihn bedeutete, hinauszugreifen in "die Grenzgebiete zwischen verschiedenen Feldern und die komplizierten Probleme der Gegenüberstellung dieser verschiedenen Medien und Elemente wie Musik und Bildende Kunst, Hardware und Software, Elektronik und Geisteswissenschaft im klassischen Sinn..."[285]
    Nichtsdestotrotz beschied die Geschichte Paik die Rolle des 'Vaters der Videokunst', dessen Hauptwerk aus Videoarbeiten - Bändern und Installationen - besteht. Während er selbst diese Kategorisierung mit einem Augenzwinkern hingenommen hat, eignet sich sein Werk mit seinen genre- und fachübergreifenden Ausprägungen schwerlich dazu, in ordentliche kunsthistorische Schubladen abgelegt zu werden. Nam June Paik wurde 1932 in Seoul, Korea, geboren. Seine Familie floh 1950 wegen des Koreakriegs nach Japan, wo Nam June an der Universität von Tokio das Studium der Musik, Kunstgeschichte und Philosophie aufnahm, das er 1956 mit einer Arbeit über Schönberg abschloß. Während er seine Musikstudien in München und bei Fortner in Freiburg fortsetzte, wandte er sich der elektronischen und der 'Aktionsmusik' zu und machte Bekanntschaft mit Fluxus. 1962 nahm er an Fluxus - Internationale Festspiele neuester Musik in Wiesbaden, 1963 an der mittlerweile legendären Exposition of Music/Electronic Television in der Wuppertaler Galerie Parnass teil. 1964 kehrte Paik nach Japan zurück, wo er mit dem Ingenieur Shuya Abe erste Experimente mit Fernsehelektronik und Elektromagneten unternahm. Mit dem Hintergedanken an die aktive Beteiligung des Zuschauers an der Schaffung elektronischer Bilder nannte er sein Modell Participation TV. Der Kurator James Harithas drückte Paiks Position in der Einführung zur ersten Retrospektive Nam June Paik: Videa 'n' Videology (1959-1973), die 1973 im Everson Museum of Art in Syracuse (New York) stattfand, wie folgt aus: "Paiks ästhetische Position gründet auf weitgefächerten kulturellen Erfahrungen. Teilweise zeigen seine Gedanken und seine Arbeit die Wirkung des Buddhismus, seine Erziehung in klassischer und elektronischer Musik, seine Beteiligung , sein eindringliche Anteilnahme am Werk von, u.a., John Cage und Norbert Wiener, und seine unablässigen Versuche mit kybernetischen Systemen und dem Fernsehen."[286]
    Zu dieser Zeit hatte Paik schon Versuche mit verschiedenen Medien angestellt, wie zum Beispiel Musikkomposition, Performance, 'Skulptur' und Video. Er hatte eine gewisse berüchtigte Berühmtheit als Fluxus Performer (in Zusammenarbeit mit der Cellistin Charlotte Moorman) erlangt. Von da an entschloß er sich, seine Vorstellungen über Kunst und Fernsehen und die neuen Kommunikationsmedien über Multimonitor-Installationen, Videobänder, Fernsehen- und Satellitenprogramme zum Ausdruck zu bringen. Paik begnügte sich aber nicht damit; vielmehr drängte ihn sein Interesse an den philosophischen, sozialen und politischen Konsequenzen der Technik dazu, seinen Horizont ständig zu erweitern. Für Paik war der Fernseher kein einfacher Kasten im Wohnzimmer, der Bilder auswarf. Das Fernsehen repräsentierte vielmehr ganz neue Aspekte des gesellschaftlichen, kulturellen und politischen Lebens. Hierzu gehörte unter anderen die Frage nach der Kontrolle des Mediums, nach seinem Format, nach den Entscheidungen darüber, was gesendet wird und was nicht und in welcher Weise es Einfluß auf die Verhaltensweise der Zuschauer nimmt. Paik informierte sich über die technischen Entwicklungen und die mit ihnen verbundenen wissenschaftlichen Theorien, die sein Werk mindestens in gleicher Weise beeinflussten, wie zuvor die Ideen Dadas. In den frühen sechziger Jahren traf er John Cage, der ihn tief beeindruckte und beeinflusste und dem er freundschaftlich verbunden blieb. Cage hatte sich in seinen Kompositionen die Prinzipien von Zufall und Unbestimmtheit zueigen gemacht. Er selbst hatte seinen Standpunkt, daß die theoretischen Grundlagen, die der klassischen und der modernen Musik zugrundeliegen, überholt seien, in einer Aufsatzsammlung dargelegt, die 1961 unter dem Titel Silence erschienen waren: "Es ist höchste Zeit, Klänge, unabhängig von einem Takt in der Zeit auszutragen, um die musikalische Anerkennung der Notwendigkeit der Zeit zum Ausdruck zu bringen, die schon von der Rundfunkübertragung, von Radio, Fernsehen, ganz zu schweigen vom Magnetband, ganz zu schweigen von Flugreisen, Abfahrten und Ankünften von ganz gleich welchem Punkt zu ganz gleich welcher Zeit, ganz zu schweigen das Telephonieren."[287]
    In Anbetracht von Paiks Erforschung der neuen elektronischen Techniken und der Computerwissenschaft darf man annehmen, daß diese Modelle ihm ebenso am Herzen lagen wie die Modelle der Kunst. Beispielsweise sammelte Paik in seinem New Yorker Archiv, in einer Kommode mit 'persönlichem Müll', einen Artikel, der anläßlich Werner Heisenbergs Geburtstag geschrieben worden war, in dem dessen Erforschung des Wesens der Materie beschrieben wird.[288] Wie schon erwähnt, besitzt das unbeobachtete Materieteilchen keine bestimmte Position. Seine Eigenschaften sind 'potentiell', nicht 'aktuell'. Nam June Paik zieht eine Verbindung zwischen der kybernetischen Theorie, in der der interdisziplinäre Ansatz ein wichtiges Prinzip darstellt, mit seinen eigenen Versuchen, die in andere Disziplinen hinüberreichen. In seinen Schriften bezieht er sich regelmäßig auf die Theorien Norbert Wieners und Herbert Marshall McLuhans hinsichtlich seiner eigenen Vorstellung von den Gesichtspunkten der Kommunikation in der Kunst. Der Beitrag 'Norbert Wiener und Marshall McLuhan' von 1967 vergleicht Norbert Wieners Theorie der Kybernetik mit Marshall McLuhans Medientheorie und zitiert beide ausführlich: "Vor zwanzig Jahren nahm Norbert Wiener, dessen Steckenpferd es war, die Encyclopedia Britannica von A bis Z zu lesen, die Intermedia vorweg. ... Die erwähnte Konzeption der Intermedia brachte eine 'Interwissenschaft' namens Kybernetik hervor; letztere beförderte das elektrische Zeitalter (Maschinenbau mit Starkstromtechnik) ins elektronische Zeitalter (Kontrolle und Kommunikation unter Einsatz von Schwachstrom), das als 'Mixed Media' in Marshall McLuhans Global Village erforscht wurde. ... Norbert Wiener schrieb, daß die Information, in der eine Botschaft gesandt wurde, dieselbe Rolle spielt, wie die Information, in der eine Botschaft nicht geschickt wird. Das klingt beinahe wie Cage. ... Unbestimmtheit, ein Schlüsselbegriff in der Gedankenwelt es Zwanzigsten Jahrhunderts von Heisenberg über Sartre zu Cage, spiegelt sich auch bei Wiener und McLuhan wieder. Für Wiener war Unbestimmtheit Entropie, eine klassische Begrifflichkeit der Statistik, und für McLuhan war Unbestimmtheit "das kühle Medium mit niedriger Auflösung'. ... Es leuchtet ein, den gemeinsamen Nenner dieser Parallelen zu suchen. ... Wiener benutzte diese Eigenschaften als Mikroform, um das technische Innenleben der elektronischen Zeitalters zu konstruieren, während McLuhan sie als die Makroform verwandte, um das psychologische und soziologische Außen des elektronischen Zeitalters zu deuten."[289] Es versteht sich von selbst, daß Paiks Verständnis von Norbert Wieners Modell einer Botschaft nach Maßgabe der Kommunikationstheorie und Marshall McLuhans Modell einer Botschaft als Information, die vermittels der Medien empfangen wird - "extensions of man", wie McLuhan sie nannte - in einer Beziehung zu den Kommunikationsaspekten seiner eigenen Arbeit im elektronischen Fernsehen stand und daß er die Folgerungen wohl verstand. Es wirft ein bezeichnendes Licht auf Paik, daß er genau jene Passagen zitierte, in denen beide Autoren das Wesen einer Botschaft erörtern, wenn Kommunikation zu Information im 'elektronischen Zeitalter' wird. Was die Bezüge zu Wiener betrifft, wählte Nam June Paik den interdisziplinären Weg der Kybernetik in seinem Verhältnis zu den Modellen von 'Intermedia' und 'Grenzüberschreitungen'. Fluxus mag den jungen Künstler mit einem Geschmack für Zufall ausgestattet haben, aber seine ganze Laufbahn hindurch kehrte der Künstler immer wieder zur wissenschaftlichen Definition von Unbestimmtheit und Zufall zurück. Das geht aus der Terminologie hervor, die er benutzten, als er, beispielsweise, Jud Yalkuts Frage den schöpferischen Einsatz des Computers in der Kunst betreffend beantwortete: "Je mehr er mit dem Charakter von Zufall und Wiederholung zu tun hat, umso effizienter ist der Rechner. Dies sind zwei Pole des menschlichen Kunstmaterials. Völlige Wiederholung bedeutet völlige Bestimmtheit. Völliger Zufall bedeutet völlige Unbestimmtheit. Beide sind mathematisch einfach erklärbar. Die Schwierigkeit besteht darin, diese beiden Eigenschaften wirksam einzusetzen. Darin liegt das Geheimnis für den erfolgreichen Gebrauch des Computers in den schöpferischen Künsten."[290]
    Was Video angeht, standen die Begriffe von Zufall [chance and randomness] in Beziehung zu Eigenschaften wie niedrige Auflösung und elektromagnetischen Störungen, aber auch zu den möglichen zufälligen Effekten, die man mit seinen Rückkoppelungsoptionen im digitalen Computer herstellen konnte, wenn man ihn an den Video-Synthesizer anschloß. Es hat Paik immer fasziniert, scheinbare (oder wirkliche?) Zufallseffekte mit einer offenbar völlig kontrollierten Technik herzustellen.[291]
    Ein Ergebnis seiner frühen Zusammenarbeit mit dem japanischen Ingenieur Shuya Abe beispielsweise, Robot K-456 (1965/65), beruhte auf dem Bau einer Roboterskulptur, deren lebensgroße, höchst zerbrechlich wirkende Erscheinung aus Metallteilen und Drähten, besaß motorgetriebene Füße, eine Fernsteuerung, ein eingebautes Tonbandgerät, das John F.Kennedys Amtseinführungsrede abspielte, und verstreute auf Kommando weiße Bohnen. Die Skulptur wurde im allgemeinen als Fortsetzung der kinetischen Tradition interpretiert. Paiks Haltung gegenüber seiner Arbeit unterschied sich jedoch erheblich von derjenigen kinetischer Künstler, die hauptsächlich in den formalen und optischen Aspekten der Bewegung interessiert waren. Nam June Paiks Gedanken lassen sich besser in der kybernetischen Begrifflichkeit von Kontrolle und Kommunikation erklären. Robot K-456 war ein Bestandteil seiner Erforschung der Steuerung des Unvorhersehbaren und Zufälligen der Bewegungen des Roboters. Für das Videoband A Tribute to John Cage (1973) ließen Paik und Cage ihr Maschinenwesen durch die Straßen von New York laufen und inszenierten mit ihm einen Unfall. Man ist daher geneigt, das Automatenwesen als ironische Geste gegenüber den volkstümelnden Begriffen der kybernetischen Kontrolle zu verstehen - Cyborg Art, wie es Jack Burnham nannte, der Robot K-456 mit seiner 20-Kanal-Fernsteuerung und dem 10-Kanal-Datenrecorder als einen Robot "nackt bis auf das Skelett aus Aluminumteilen" beschrieb.[292]
    Nam June Paik hat sich weder jemals klar als Marshall McLuhans Gegner noch als sein Bewunderer zu erkennen gegeben (wie er überhaupt eine lebende Persiflage des Medienprofis ist, der sich auf nichts festlegen lassen will). Eines seiner frühen Videobänder war immerhin ein Kalauer über dessen Vorstellungen. Mit McLuhan Caged (1967) produzierte er eine elektronische Karikatur des Mediengurus. NBC und CBC sendeten 1967 ein Feature, das Paik aufnahm. Indem er die aufgenommenen Bilder (und ihren Ton) mit Magneten manipulierte, schuf er ein Portrait nach dem Vorbild kritischer, ironischer Cartoons. Der Einfluß McLuhans auf die medieninteressierte Kunstgemeinde war undeutlich. Es scheint sich auf wenige Ideen beschränkt zu haben, aber das Thema verdiente nähere Untersuchung. McLuhan war offenbar eine begeisternde Persönlichkeit, dessen Charisma, wo immer er öffentlich lehrte, seine Wirkung nicht verfehlte. Obwohl sein Stern in den siebziger Jahren rasch sank, verdient er Anerkennung als erster Autor, der das Verständnis der Neuen Medien mit einen konzeptuellen Rahmen versah. Er gehört auch zu den ersten, die den Einfluß erkannte, den diese Medien auf unsere Sinneswahrnehmung haben und die Konsequenzen, die sie für die Erziehung als solche haben würden. Paiks Visionen deckten sich mit McLuhans Argumenten insofern, als die elektrische oder elektronische Technologie (McLuhan benutzte Beides nebeneinander) und die daraus sich entwickelnden Automationstechniken und die Computerisierung eine tiefgreifende Veränderung der Lern- und Erziehungsmodelle zeitigen würden. Möglicherweise fühlte sich Paik zu jener Zeit auch von McLuhans anhierarchischer Behandlung der verschiedenen Kunstformen angezogen, die sich in Einklang mit seiner eigenen Herangehensweise als Künstler befanden.[293]

Video-Visionen
Paik, der seine Ideen seit 1963 schriftlich niedergelegt hat, war in den Jahren zwischen 1965 und 1974 besonders produktiv und geistreich.[294] In dieser Zeit veröffentlichte er seine wegweisenden Vorstellungen über das Fernsehen und andere elektronische Medien als die Kommunikations- und Informationstechniken schlechthin, die unsere alltägliche Umwelt prägen. In den darauffolgenden Jahren erschienen zahlreiche Schriften zur Rolle des Fernsehens und der möglichen Aufgabe, die die Kunst im Verhältnis dazu hat. Seine Videobänder drückten sein Interesse noch besser aus, insofern sie stets mit dem Fernsehen im Hinterkopf entstanden. In seinen Schriften entblößt er seinen tiefen Glauben an die Kraft dieser neuen Medien, deren Möglichkeiten von ihm auf verschiedenen Ebenen erprobt wurden. An erster Stelle würden sie dem Künstler neue Alternativen als Produzenten auf Gebieten wie dem Fernsehen, in Videozentren und Netzwerken eröffnen.[295] Er glaubte an eine weite unberührte Medienlandschaft mit vielfältigen experimentellen Entfaltungsmöglichkeiten, die es zu entdecken galt. Daß Künstler an dieser Entwicklung mit Ingenieuren und Technikern zusammenarbeiten würden, stand außer Frage. Zweitens war er überzeugt, daß Video und Computer großen Einfluß auf die Erziehung nehmen würden: "Die Kombinationen aus Computern und schönen Farbfernseh-Synthesizern werden eine effektive Lehrmaschine auf dem Gebiet von Computern, Medien, TV, Kunst und Mensch-Maschine-Beziehungen im allgemeinen sein."[296] Drittens war er überzeugt, daß die elektronischen audiovisuellen Medien als Teil der amerikanischen Massenkultur die sogenannte "Europe-imported High Art" mittels ihrer Kombination aus abstrakten, surrealen und realistischen Bildern durch die Schaffung einer neuen Ästhetik wiederbeleben würde. Dieses im Aufstieg begriffene 'Videoland' der Kommunikationsmittel würde das Wachsen einer Videokultur beflügeln, die - nach dem Vorbild des Europäischen Gemeinsamen Markts gestaltet - "dem hieratischen Monismus der Fernsehkultur den Boden entzieht und den freien Fluß der Videoinformation in einem Tauschsystem oder freien Gebrauchsmarkt" fördert. Dieser utopische Glaube an den "freien Fluß der Videoinformation" wurde in einem interessanten Beitrag mit dem Titel 'Global Groove and Video Common Market' ausgeführt, in dem Paik auf die Wirkungen eingeht, die ein "Video Common Market" auf den Weltfrieden und das Überleben des "Raumschiffs Erde" (Fuller), die Ökologie, Erziehung und den Fortschritt des Wissens haben könnte. Er fuhr fort, "Ökologie ist nicht 'Politik', sondern eine inbrünstige Weltanschauung, die an world design, globaler Wiederverwertung, die Verschiebung unserer Aufmerksamkeit von "Du ODER ich" nach "Du UND ich" glaubt, wie Herr Fuller, der Guru der ganzen Bewegung, nicht müde wird hervorzuheben."[297]
    Paik bestand darauf, daß ein wesentlicher Faktor der wirtschaftlichen und politischen Schwierigkeiten der Welt das Versagen der Kommunikation war, das zum Zweiten Weltkrieg oder dem Vietnamkrieg geführt hat. Gemeinsam mit McLuhan und Buckminster Fuller hegte er die Überzeugung, daß man von jetzt an global denken müsse. Für Nam June Paik war Medieninformation gleichbedeutend mit 'freier Information'. In Übereinstimmung damit und unter Mißachtung des Urheberrechts benutzte er aufgezeichnete Fernsehprogramme, Videobänder und Filme von Freunden und Kollegen und zitierte und kolportierte immer wieder sein eigenes Material. Die Rede von der Einzigartigkeit eines Videokunstwerks war für ihn eine contradictio in adjecto, desgleichen hielt er weder viel von dem Modell der Autorschaft (seine eigene eingeschlossen) noch von der Authenzität, die er in der Praxis gerne auf den Arm nahm.
    Nam June Paik vertrat die Notwendigkeit, die neuen Medien bei der Erziehung zu berücksichtigen, um ihrer Bedeutung als Kommunikationsmittel Rechnung zu tragen. Die Schüler und Studenten sollten sich mit den Techniken vertraut machen und ihre sozialen und politischen Einflüsse begreifen lernen. Er vertrat einige Vorstellungen über die Einbettung der neuen Techniken in das amerikanische (Kunst-)Ausbildungssystem, wenn er beispielsweise - unter Hinweis auf McLuhan - anregte, daß Fernsehen und Video für eine weltumspannende Universität genutzt werden könnte. Er schlug Wege vor, mit Hilfe der zusammengeschlossenen elektronischen Medien kulturelle Information auszutauschen und philosophierte über die Möglichkeiten, mittelalterliche, klassische und elektronische Musik zu veranschaulichen, um sie zugänglicher zu machen.[298]
    Es gilt zu erwähnen,  hinzufügen, daß er niemals die ästhetischen Möglichkeiten des Fernsehens oder des digitalen Bildes allein diskutierte. Vielmehr versuchte er immer einen Zusammenhang herzustellen, um die Kunst mit den technologischen und wissenschaftlichen Entwicklungen zu verbinden und um einen Dialog zwischen Videokunst und Fernsehen, zwischen Kunst und Politik, zwischen Ost und West in Gang zu setzen. Ein Brief an die New School for Social Research in New York, der bereits 1965 geschrieben wurde, zeigt die Richtung an, in die Paiks Vorstellungen zu jener Zeit gehen: "... Ich gedenke, ein Studio für elektronisches Farbfernsehen in New York City eröffnen zu können, um mit schwierigeren Experimenten wie ... die Kombination von elektronischer Musik und elektronischem Fernsehen zu beginnen und, wenn möglich, das Fernsehen mit Computern und selbsterfundenen 50-Kanal-Datenaufzeichnungsgeräten zu kombinieren. Zusätzlich zu diesen Versuchen plane ich den Bau einer Kompaktversion eines elektronischen Fernsehens für Konzerte, die leicht transportierbar ist und in Colleges vorgeführt werden kann. Es wird beispiellose Auswirkungen auf die Ausbildung haben, weil es eine Brücke zwischen zwei Kulturen schlägt und sowohl künstlerisch als auch wissenschaftlich eingestellte Menschen anspricht. Diese zwei Versuchs- und Ausbildungsprojekte zielen auf eine dritte Stufe, die Entwicklung eines Adapters mit dutzenden von Möglichkeiten, die ein jeder bei sich zu Hause nutzen könnte, indem er seine zunehmende Freizeit dazu verwendet, sein Fernsehempfänger von einem passiven Zeitvertreib in aktive Schöpfung verwandelt."[299]
    Viele Visionen des Künstlers müssen zu jener Zeit ihrer Formulierung ziemlich utopisch erschienen sein. Schon 1974 sagte er mit Blick auf Media Planning for the Postindustrial Society: "die Konstruktion neuer ELEKTRONISCHER SUPERHIGHWAYS wird ein noch größeres Unternehmen sein. Angenommen, wie verbinden New York und Los Angeles mit einem vielschichtigen Breitband-Kommunikationsnetzwerk, wie Haushalts-Satelliten, Wellenführer, Koaxialkabelbündel und später Glasfaser Laser-Richtstrahlen. Die Kosten wären mit denen der Mondlandung vergleichbar, aber der Welleneffekt und die Zahl der Nebenprodukte, die man ernten könnte, wäre ein Vielfaches."[300]
Obwohl wir noch immer auf den positiven ökologischen Gewinn warten, breiten sich die weltweiten Netz rasch aus. Verwendet man das Wort utopisch nach der Definition von Karl Mannheim als eine Vision, die unter gewissen Bedingungen verwirklicht werden kann - anstatt einer Vision bar jeder Chance auf Realisation -, dann gehört Nam June Paiks Utopie gewiß zu ersterer.[301]

Der Paik-Abe-Synthesizer und andere Gemeinschaftsprojekte
Als Nam June Paik 1963 für ein Jahr nach Japan zurückkehrte, begegnete er dort zwei Ingenieuren: Hideo Uchida, Präsident des UCHIDA Radio Research Institutes, ein genialer Avantgarde-Elektroniker, der nach Paiks Aussage zwei Jahre vor den Amerikanern das Prinzip des Transistors entdeckt hatte, und Shuya Abe, der sein Mitarbeiter in einer Reihe von künftigen Vorhaben werden würde. Das erste Ergebnis ihrer Zusammenarbeit waren die Electronic TV & Color TV-Experimente (1963-1964). Sie wurden 1965 an der New School in New York vorgestellt. Darauf folgte eine Reihe von Forschungsexperimenten, um elektronisches Fernsehen mit der Videobandaufzeichnungsmaschine zu verbinden.
    Das Interesse und die Unterstützung durch das öffentliche Fernsehen WGBH in Boston ermöglichte es Paik, gemeinsam mit Shuya Abe an einem Videosynthesizer zu arbeiten. Den Audiosynthesizer gab es seit 1965. Jetzt versuchten die zwei synthetischen Ton (der technisch und ästhetisch sehr viel weiter entwickelt war) mit synthetischen Bildern zusammenzuführen (einem alten Traum des Gesamtkunstwerks). Außer Paik interessierten sich auch Stephen Beck und Eric Siegel für dieses Problem. Sie hatten vergleichbare Geräte gebaut, um synthetische Bilder zu produzieren. Paiks Ziel war es jedoch, eine Maschine zu konstruieren, die bestehende Bilder manipulieren würde. Zu Beginn des Jahres 1970 stellten Paik und Abe den nach ihnen benannten Synthesizer für WGBH-Boston vor. Eine live-Ausstrahlung folgte im Sommer unter dem Titel Video Commune, in der Shuya Abe und andere Gäste den Synthesizer unter Paiks Leitung 'spielten'. Der Ton des Programms war vorher aufgenommen worden und enthielt das gesamte Werk der Beatles. Paik betrachtete den Videosynthesizer als ein Medium, genau wie jedes andere Material oder Gerät und gab die Entdeckung weg an andere Studios, Kunsteinrichtungen und Colleges, die den Synthesizer bald in ihr Programm oder ihren Lehrplan einbauten.Paik sagte später: "Ich war sehr stolz während der Media-Art Conference in Washington DC am 2. Dezember 1972, weil der Paik-Abe-Videosynthesizer nicht von Herrn Paik, sondern von Herrn Ron Hays gespielt wurde. Falls eine Maschine als hardware überleben sollte, sollte sie universell einsatzbereit sein... wie ein Automobil, das jeder fahren kann. Bislang ist der Paik-Abe-Synthesizer der einzige Videosynthesizer in Gebrauch landesweit (WGBH, WNET, Binghamton TV Center, Chicago Institute of Arts, California Institute of Art in Los Angeles) von mehr als 100 Künstlern und er wurde örtlich und national einige Male gesendet."[302]
    Um 1968 hatte Nam June Paik mit den Computertechnikern der Bell Telephone Laboratories in Murray Hill, New Jersey, Verbindung aufgenommen, um als 'Gastforscher' unter der Anleitung von Michael Noll - einem Programmierer, der einige wichtige Beiträge zur Computergrafik geleistet und über Computerkunst und verwandte Themen geschrieben hat - Computerforschung zu betreiben. An den Bell Labs traf er auch den Ingenieur Bob Diamond. Ihre gemeinsamen Anstrengungen führten zur Verbindung von Computer und Videosynthesizer.[303] Paik äußerte seine Vorstellungen über die Zusammenarbeit von Künstler und Techniker in einem Interview mit Jud Yalkut: "Ich sehe dem Tag entgegen, an dem die Zusammenarbeit von Künstler und Techniker darauf hinausläuft, daß beide in derselben Person vereinigt sind. Meiner Erfahrung der Vergangenheit entsprechend erreichte man die besten Ergebnisse aufgrund von Unfällen und Irrtümern. Das bedeutet, daß das gegenwärtige Computerzeitalter in hohem Maß das Produkt von Unfall und Irrtum ist. Wenn ich daher einem Techniker eine Anweisung gebe und nicht selbst alle Versuche vollziehe (das heißt, den komplizierten Prozeß von Versuch und Irrtum), verliere ich all die wertvollen Irrtümer, Ich bekomme nur, was ich will und verpasse all die Enttäuschungen und Überraschungen. Ich habe herausgefunden, daß das Nebenprodukt häufig wertvoller ist als das zuerst angepeilte Ziel."[304] Dieser Dialog fand 1968 statt.
    Seine Laufbahn hindurch hat Nam June Paik mit Ingenieuren, Technikern, Produzenten, Künstlern und Freunden zusammengearbeitet. Er hat nicht nur die Tatsache anerkannt, daß die Produktion von Videobändern und Mehrmonitor-Installationen ein kollaborativer Vorgang ist; er ist sogar überzeugt, daß Zusammenarbeit zu phantasievolleren Entdeckungen und 'Meisterwerken' führt als wenn man allein im Studio brütet. Jeder, der mit Paik arbeitet, wird stets voll und ganz gewürdigt.
    Der Vertrieb des Abe-Paik-Synthesizers an andere Fernsehstationen und Colleges kurz nach seiner Erfindung sagt einiges über Paiks Haltung zu geistigem Eigentum und Eigentum von Bildern und Erfindungen aus. Von Anbeginn benutzte Nam June Paik vorhandenes Bildmaterial, Original-Fernsehausschnitte, Filmstreifen, aufgezeichnete Vorlesungen und Konzerte, alles, in Verbindung mit Material, das er selbst aufgenommen hatte. Auf die gleiche Weise, wie er sein Videomaterial ständig wiederverwertet, überarbeitet er seine Installationen, von denen es vielfache Versionen gibt. Seine bekanntesten Arbeiten, TV Buddha (1974) und TV Garden (1974) gibt es in verschiedenen Ausführungen. Nur das Motiv bleibt gleich. TV Buddha ist eine closed-circuit-Installation aus einer Kamera, die auf die Statue gerichtet ist, deren Bild auf dem Monitor erscheint, vor dem der Buddha sitzt. Für TV Buddha No.X (Whitney-Buddha-Complex, 1974-1982) bedeckte Paik den Monitor mit einer Pyramide aus Erde, die nur den Bildschirm freiläßt. Die Buddha-Statue, die für diesen Zweck benutzt wurde, stammte aus Korea und datierte zurück auf das siebte Jahrhundert. In Stone Buddha (1974-1982) bestand der Berg aus Natursteinen, während der Buddha nicht mehr sich selbst betrachtete, sondern das ältere Videoband A Tribute to John Cage. Für TV Garden (1974) arrangierte Paik einen 'Garten' aus Tropenpflanzen, in den er zwanzig bis dreißig Monitore stellte. In der ersten Fassung pflanzte er an die einhundert Palmen zwischen achtundzwanzig Fernsehgeräten. Die Fernsehgeräte waren nach dem Zufallsprinzip angeordnet, mit den Bildschirmen nach oben. Die Bilder waren nicht zur Gänze zwischen den Pflanzen sichtbar, wodurch der Eindruck von "Fernsehgeräten, die als organische Formen wirken", entstand. Als Bildmaterial des TV Garden wählte der Künstler stets sein Videoband Global Groove.[305] Indem er die gleichen oder ähnlichen Bilder ständig wechselt, zeigt Paik, wie anfechtbar unser visueller Eindruck ist, um uns glauben zu machen, daß wir immer etwas Neues sehen. Paiks Videos spiegeln wieder, wie wir tatsächlich beständig die Signale, die wir empfangen, zu Botschaften und neuen Informationen umarrangieren. Fernsehen und Video sind die Medien, die technisch diese Eigenschaft repräsentieren. Die Bilder können neu geschnitten und zu einer anderen Folge zusammengestellt oder gelöscht werden; sie sind zeitabhängig und unbestimmt. Auf diese flüchtige, vergängliche Eigenschaft von Video hat Paik immer wieder hingewiesen.

Partizipationsfernsehen
Nam June Paiks Forschung hat stets eine theoretische Position mit einer praktischen (technischen) Lösung verbunden, und seine Lösungen bestanden stets aus mehreren, übereinanderliegenden Ebenen von Modellen, die sich auf die innere Struktur des Werks beziehen, sei es ein Videoband oder eine -installation, die mit der Umwelt - Fernseh- oder Satellitenprogramm, eine Schau in einem Museum oder in einer Galerie - in Verbindung steht. Für einen Künstler, der sich für die Theorie von Kommunikation und Kontrolle interessiert, mußte die Struktur des Fernsehen als Einweg-Informationsstrom, idealiter, in eine Zweiweg-Kommunikation umgewandelt werden.[306] Seine ersten Schritte begannen mit der Exposition of Music/Electronic Television in der Wuppertaler Galerie Parnass, wo die Öffentlichkeit eingeladen war, das Klavier Integral oder die Urmusik und ihr eigenes Fernsehprogramm auf den ausgestellten Fernsehapparaten zu spielen. Das Teilnahme-Element - heute würde man von Interaktion sprechen - war in den fünfziger und sechziger Jahren rasch zu einer Mode geworden, als Künstler versuchten, die Besucher in Happenings, Performances und schließlich in Umwelt-Installationen einzubeziehen. In gewisser Weise ist es die soziale Variante der technischen Signalrückkoppelung. Paik definierte es "als den folgenden Schritt in Richtung auf mehr Unbestimmtheit, Ich wollte die Besucher selbst handeln und spielen lassen."[307] Was der Künstler damit eigentlich sagt ist, daß es den Besucher freigestellt war, in das Werk einzugreifen. Dieses Konzept macht Paik einmal mehr zu einem Vorläufer, insofern sich darin seine Ansichten hinsichtlich der Authentizität von Kunst und Urheberschaft abzeichnen. Es ist schwer für uns, uns sein Potential vorzustellen, weil die wenigen Objekte jener Periode im Museum geendet sind, wodurch sie der Berührung entzogen wurden.[308] Eine elaboriertere Beteiligung des Publikums wurde einige Jahre später entwickelt, als er mit Magneten experimentierte, die er auf Fernseher legte, die, z.B. in Magnet TV und Participation TV I und II (1965 bis 1969) Verzerrungen des elektronischen Signals verursachten. Im Fall von Magnet TV hatte Paik einen Magneten vor den Bildschirm gestellt, mit dem der Betrachter das elektronische Bild elektromagnetisch verändern konnte.[309] Obwohl diese Arbeiten den Zuschauer aktiv einbezogen, läßt sich schwerlich von einer Beteiligung in den Sinn sprechen, daß er in der Lage war, sein eigenes Werk zu machen. Gleiches gilt für eine andere bekannte closed-circuit-Installation, den Wipe Cycle von Frank Gillette und Ira Schneider, der während der Ausstellung ebenfalls gezeigt wurde. Beide stellen aus heutiger Sicht Meilensteine in der Geschichte der Videokunst dar, insofern sie die typischen technischen Eigenschaften des Mediums mit dem 'äußeren', öffentlichen Zusammenhang des Zuschauers paarten.
    Zuschauerbeteiligung blieb eines der Interessen Paiks, selbst wenn sie sich darauf beschränkte, den Zuschauer auf die Bedingungen des Zuschauens aufmerksam zu machen, indem die Installationen den Zuschauer physisch in die Situation der Betrachtung einbezogen. Er spielte mit den Voreinstellungen der Zuschauer wie mit den Voreinstellungen der Technik. Beispielsweise veranlaßte Paik das Publikum mit TV Bed (1972) sich hinzulegen und mit Fish Flies on Sky (1975) das Bild, bzw. die Bilder in Rückenlage zu betrachten. Im Sinne des von ihm verehrten Freundes Joseph Beuys war Paik überzeugt, die Menschen könnten ihre eigene Kunst schaffen, indem sie ihren Freunden Video über Video-Telefonleitungen sandten, zum Beispiel. Seither hat er mit Hilfe der neuen Computertechniken Arbeiten geschaffen, in denen er das Prinzip der Interaktivität praktiziert.

Overkill-Strategien
Global Groove, ein Klassiker nicht nur unter Paiks Videobändern, sondern der Videokunstgeschichte überhaupt, wurde am 30. Januar 1974 vom Fernsehen ausgestrahlt. Es beginnt mit einem prophetischen Satz: "Dies ist ein Blick auf eine neue Welt, wenn Sie jeden Fernsehkanal der Welt einschalten können und Fernsehprogramme so dick wie Telefonbücher sein werden." In Global Groove wechseln show-business-Elemente mit Eiskunstläufern, Mitch Riders Devil With a Blue Dress mit koreanische Trommelmusik ab; Allen Ginsberg und John Cage geben Anekdoten zum besten, gemischt mit Filmausschnitten von Robert Breer und Jud Yalkut und Sequenzen alter Performances mit Charlotte (26'1.1499" For a String Player) und Videobander (Electronic Opera No.1, Video Commune) Das Band wurde zum Vorbild der späteren Werke, auch der Videobilder von Paiks Installationen. Es handelt vom Fernsehformat (Bildschirm), seiner Kommunikationsstruktur und den Sehgewohnheiten der Zuschauer ('kurze Aufmerksamkeitsspanne') auf mehreren Ebenen. Erstens ist da die schnelle Schnittfolge, die Paik annahm, die allerdings manchmal ein wenig zu schnell, ein andermal ein wenig zu langsam ist.[310] Zweitens schuf er, indem er das eine Schnellschnitt-Format auf ein weites Spektrum verschiedener Themen anwandte, eine hochverdichtete Informationsstruktur. Da es keine erkennbare Erzählung gibt, kann sich der Betrachter nur der Bilderflut überlassen, ohne ihnen eine bestimmte Bedeutung zuzumessen. In Global Groove folgen darstellende und realzeitliche Bilder solchen, die ohne narrative Verbindung in einer rhythmischen Folge montiert sind. Sie und die künstlich eingefärbten Bilder entsprechen drei Informationsebenen, die Paik als Arbeits-/Lebenszustand, den Traumzustand und den erhöhten Bewußtseinszustand beschreibt. Es zeugt von seinem intimen Verständnis der Sprache des Fernsehens, insbesondere seiner Zeitstruktur, deren Form er in seinem Sinn manipuliert und deren Wahrnehmungseigenschaften als Bildgebungstechnik er zu kontrollieren versucht.
    Während Paik die Unterhaltungselemente des Fernsehens mit seiner Informationsflut annimmt und benutzt, zeigt er sich zugleich kritisch gegenüber dem System. Indem er dieselbe Formel des Fernsehens, sie aber zugleich übertreibt, zeigt er daß er das Fernsehen 'verstanden' hat und entlarvt es durch seine Ironie. David Ross interpretierte diese Doppelbödigkeit einmal wie folgt: "Es wird offensichtlich, daß Paik die Gegensätze zwischen einer kompromißlosen Ästhetik und Politik im Rahmen des totalen Kompromisses, der das Wesen des Fernsehens ausmacht, genießt."[311] Schließlich produzierte Paik einige seiner ersten Videobänder beim Sender WGBH in Boston: The Selling of New York (1972) und das erwähnte Global Groove.[312]
    Die Arbeit bei WGBH-TV (mit Unterbrechungen) erlaubte Paik, das Fernsehen aus der Nähe kennenzulernen, mit dem und gegen das er seither immer wieder gearbeitet hat. Seine Untersuchung der elektronischen Bilder drehte sich vor allem um deren Bedeutung für unsere Kulturindustrie, die "von den elektronischen Medien der Kommunikation, Unterweisung und dem Vergnügen" durchdrungen ist und von ihnen abhängt. Paik sagte zu 1973 zu Douglas Davis: "Aber in der Zukunft wird es Kabelfernsehen, Videocassetten und Bildtelephon geben. Es wird Video-Tranquilizer wie meine Synthesizer Maschine geben. Wenn die Videostruktur diversifiziert, wird eines der ersten Ergebnisse weniger Verschmutzung sein. Es wird eine wichtige Lösung der ökologischen Krise sein. Warum sich bewegen, warum mit einem Auto irgendwohin fahren, wenn man es gleich zu Hause machen kann."[313]
    Paiks overkill-Strategie fand später ihren Ausdruck in Videoinstallationen, die größer und größer wurden, mit Bildfrequenzen, die vor dem Auge flimmern. Anfangs erschien TV Garden mit 20 bis dreißig Monitoren ziemlich eindrucksvoll. Fish Flies on Sky, zum ersten mal 1975 vorgestellt, hatte schon 88 Monitore und 2 Videobänder. Die Multi-Monitor-Installationen der achtziger Jahre wurden vergleichsweise gigantisch. Unter den großen war Tricolor Video (1982) für das Centre Pompidou in Paris: 384 Bildschirme waren im Quadrat auf dem Boden in zwölf Reihen zu je acht Monitoren ausgebreitet. Diese Reihen waren dreigeteilt. In jedem der drei Blöcke dominierte eine Farbe der französischen Flagge. Um die Sache zu komplizieren, hatte Paik ein Bildprogramm für acht Videos entworfen, die diagonal liefen. Die Videos enthielten Ausschnitte aus Global Groove, Suite 212, Guadalcanal Requiem und anderen. Wie gewöhnlich gab es Material aus Fernsehprogrammen und Filmen wie Casablanca und auch Ausschnitte aus Videos anderer Künstler.[314] Die Arbeiten paßten sich häufig den Räumlichkeiten an, wie z.B. der TV Trichter in Düsseldorf (1984), der aus einer sich aufwärts windenden Spirale aus 99 Monitoren bestand, deren Bildschirme nach unten gerichtet waren.
    Der Höhepunkt dieser Entwicklung ist sicher die riesige Videowand, Chase Information Wall, die Paik 1992 für die Chase Metrotech Lobby in Brooklyn entworfen hat und die Sistine Chapel, die 1993 erstmals in der Holly Solomon Gallery zu sehen war. Die Wand umfaßt Computersteuerung, Bildplattenspieler, 429 Fernsehgeräte verschiedener Größe und Kabelfernsehen. Die 'Sixtinische Kapelle' ist ein Mehrkanal Projektionswerk. Videoprojektoren wurden auf einem großen Gerüst in der Mitte des Raums verteilt, die ein Stakkato von Bildern auf die Wände und an die Decke warfen. Im Flimmern der Lightshow aus Landschafsbildern, Ausschnitten aus Sportveranstaltungen, der amerikanischen Flagge, Schulen von Fischen, erkannte man viele alte Freunde von Paik, die er kürzlich gestorben waren: Joseph Beuys, John Cage, Charlotte Moorman, Alvin Alley. Paiks Sixtinische Kapelle ist außer eine Hommage an eines der größten Kunstwerke eines der größten Künstlers aller Zeiten, ein ironischer Reflex der Kirche als des größten Mediums der Kunst.

Gegensätze mit Überschneidungen
Nam June Paiks Werk scheint von Gegensätzen beherrscht. Seinen lauten, flimmernden Mega-Installationen stehen kleine, stille in sich ruhende Arbeiten wie die Buddhas, die Ei- und Fisch-Arbeiten. In diesen Installationen dominiert ein einziges Motiv, in dem die formalen und die symbolischen oder metaphorischen Eigenschaften die Bedeutung bestimmen. Diese Motive kehren immer wieder. Positive Egg und Negative Egg (Newport Harbor Art Museum, Newport, 1993) gehen in ihrer Form zwanzig Jahre zurück auf Installationen wie Moon is the Oldest TV (1976) und TV Clock (1977). In Positive Egg ist die Kamera auf ein weißes Ei gerichtet, das auf einem weißen Tuch liegt. In einer Reihe Monitore, die zunehmend größer werden, nimmt auch die Größe des Eies zu, bis es schließlich ein abstraktes Oval darstellt. In Negative Egg wird ein in Hälften geschnittenes Ei größer und größer. Einfach und meditativ, haben diese minimalistischen Installationen an Schönheit und Eleganz zugenommen. Darin steckt vielleicht auch eine Anerkennung der wesentlichen Eigenschaft von Video: das Überwachen. Es besteht eine ähnliche reduktionistische Tendenz in den jüngeren Arbeiten von Bill Viola und Paul Ryan. Ein größerer Kontrast zu den 'barocken' Multimonitor-Installationen der neunziger Jahre wie Buddha-morphosis und Paranature (beide 1992) ist kaum vorstellbar. Der Kritiker Kenneth Silver bemerkte dazu: "Diese prunksüchtige Anhäufung von Elementen wird von dem Motiv der Bühne und dem Zuschauer zusammengehalten: der Buddhistische Altar (mit seinen aufklappbaren Türen und dem dahinter verborgenen Votivbild), das Puppentheater und Fernsehen bilden ein beziehungsreiches Dreigestirn."[315]
    Wie wiederholt gesagt, kehren bestimmte Bilder über die Jahre immer wieder zurück, wie der Buddha, das Ei, der Mond und Fische. Ungeachtet ihrer formalen Eigenschaften, verbindet Paik mit ihnen offensichtlich ihre symbolische Bedeutung - in ihrer Beziehung zu Video. Paiks Werk, das sich durch die ständige Rekonzeptualisierung auszeichnet, scheint auf einer Formel der Gegensätzlichkeiten mit Grenzüberschreitungen zu beruhen. Sie scheint so, weil die Gegensätze nie wirklich welche sind, d.h. nicht unvereinbar sind. Vielmehr ergänzen sie einander, wie das Yin und das Yang. Darin mag man Paiks Buddhistische und asiatische Ader erkennen. Das Elegische kontrastiert mit der Strategie des Überflusses. Die geschlossenen Videoinstallationen, die auf einem einzelnen Motiv beruhen, stehen den auf Geschwindigkeit montierten nicht-narrativen Folgen überlagerter Bilder gegenüber, das Heilige trifft auf das Profane, die Natur auf die Technik, der Osten auf den Westen.
Fortsetzung...