e.dition m/a/i
 M.J.M. Bijvoet: Kunst-Forschung 0 Einleitung 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 Schluß Quellen

Kapitel 11
Bill Viola: Ein nachhaltiger Rückblick auf die Wirklichkeit

Jenseits des Bildschirms
Bill Viola zählt zu der ersten Generation der Videokünstler, die ihr schöpferisches Schicksal an diese neue Technik geknüpft haben. Viola begann nach eigener Aussage mit diesen Medien zu experimentieren, weil es ihm Gelegenheit gab, aus dem Studio herauszukommen. Wie es der Zufall wollte, befand er sich zum richtigen Zeitpunkt am richtigen Ort: die Syracuse University, an der er studierte, erfreute sich zu jener Zeit einer aktiven Videoszene. Das dortige Everson Museum of Art richtete gerade seine ersten Videoausstellungen aus, die in der Nam June Paik-Retrospektive von 1973 gipfelten. Viola selbst beteiligte sich an der Einrichtung des ersten Kabelfernsehnetzes der Universität. Er nutzte die Gunst der Stunde, bildete sich als Studiotechniker aus und schloß sich der Synapse Video Group an.Seine frühe Beschäftigung mit zeitgenössischer Musik brachte ihn mit Komponisten zeitgenössischer Musik zusammen. Er studierte zwischen 1973 und 1980 mit David Tudor, mit dem er ab und zu auftrat. Diese musikalische Vorbildung spielte weiterhin eine wichtige Rolle in seiner Videoarbeit.
    Nach seiner Rückkehr aus Florenz, wo er von 1974 bis 1976 als technischer Leiter von Art/Tapes/22 - einem der ersten experimentellen Videostudios in Europa - tätig war, erhielt er das erste Gaststipendium im Television Laboratory des öffentlichen Senders WNET/Channel 13 in New York. Dort konnte er auf dem neuesten Stand der computergesteuerten Videoschnitt-Technik arbeiten. Wie die Produktionen der meisten Videokünstler beschäftigte er sich in seinen frühen Videoarbeiten mit der Erforschung der technischen Eigenschaften und Verfahrensweisen der Bildbearbeitung. Daß er die Ergebnisse der Arbeit sofort sehen konnte, schätzte er ganz besonders, weil es komplizierte Montagen ermöglichte, die mit Film zu realisieren einen unverhältnismäßig hohen Aufwand an Material, Geld und Zeit erfordert hätte.
    Nach Vorbildern gefragt, nennt Viola amerikanische Experimentalfilmer wie Stan Brakhage, Jonas Mekas und Michael Snow - Vertreter einer 'strukturalen' Richtung, die - wie etwa die zeitgenössischen Improvisationsmusiker - weniger an der Geschichte als vielmehr am Eigensinn des Mediums interessiert sind. Wie Brakhage verwandte Viola selten gesprochene Sprache. Die wenigen Male, wo er von dieser Linie abwich, waren die Worte "lediglich ... Teil der Klanglandschaft"[316]. Nam June Paik hatte den Unterschied zwischen Film und Video folgendermaßen charakterisiert: "Film sind Chemikalien. Fernsehen ist Elektronik. Es gibt ungefähr vier Millionen Phosphorpunkte in der Sekunde auf einem 52-cm-Bildschirm; es ist wie bei Seurat - man mischt sie im Auge. Im Film nimmt man es aus der Wirklichkeit; in TV stellt man die Wirklichkeit her - wirkliche elektronische Farbe." In diesem Sinn lag es Viola daran, die technischen und ästhetischen Eigenschaften des elektronischen Mediums herauszuarbeiten. Wie die Experimentalfilmer mit Filmtechnik und Filmmaterial, so arbeitete Viola mit Videotechnik und -material - was notgedrungen zu anderen Ergebnissen führte. Da sich die mechanische oder chemische Bearbeitung des Filmstreifens - das Bemalen, Zerkratzen und Entwickeln - schwerlich auf das Magnetband übertragen läßt, kamen in der Videographie andere Parameter zum Tragen. Insofern es kein stehendes elektronisches Bild gibt (weil jedes Standbild sich aus den Wiederholungen der Halbbilder pro Sekunde zusammensetzt) und insofern jede Abweichung von der Synchronisation eine Bildstörung verursacht, ist die Zeit als Verlauf in der Videographie stets gegenwärtig.[317] Das Verfahren selbst wird zum Material. Viola bemerkte gegenüber dem französischen Filmtheoretiker und Kritiker Raymond Bellour: "Das Wesentliche war für mich der Prozeß des Hindurchgehens durch das elektronische System, indem ich mit diesen Standardschaltungen arbeitete, die eine perfekte Einführung in eine allgemeine Theorie der Elektronik darstellten. Es vermittelte mir einen Sinn dafür, daß das elektronische Signal ein Material war, mit dem sich arbeiten ließ. Das war eine wirklich wichtige Feststellung. ... Ich dachte nie an Video im Sinne von Bildern als vielmehr an einen elektronischen Vorgang, an ein Signal."[318]
    Viola war kein Anhänger des 'Guerilla Television', das seine Blüte in den frühen siebzigern hatte. Obwohl dokumentarische Aufnahmen ihm als Ausgangsmaterial dienten und er - im Unterschied zu den Vasulkas - 'gegenständliche' Bilder machte, interessierte ihn an der Fernseharbeit nicht so sehr der äußere Zusammenhang, das Aneinanderreihen von Sequenzen zu einer Erzählung, als vielmehr die innere Struktur der Bilder, die er gewissermaßen übereinanderschichtete und ineinander verschachtelte. Wo Paik die Geschwindigkeit forcierte und den Unterhaltungscharakter des Mediums auf die Spitze trieb, verlangsamte Viola sie bis ins Extrem, um in die Zwischenräume der Bilder einzudringen. Violas frühe Bänder, die einen natürlichen Appeal haben, sind nicht minder technisch als die Nam June Paiks. Anders als der Fluxus-Künstler überließ Viola selten etwas dem Zufall. Wo Paik der große Gaukler auf dem Jahrmarkt der Öffentlichkeiten ist, verhält sich Viola wie ein zurückgezogener Einsiedler, der die Dramatik des geschlossenen Raums mehr schätzt als das offene Feld des Massenmediums. Nachdem ihm das Gaststipendium bei WNET gewährt wurde, hat Viola mit der bestmöglichen Technik stets Bänder in Fernsehqualität produziert, nicht zuletzt für den Fall, daß mit der Videokunst ein Fernsehformat entstehen würde, das über das Massenmedium - oder wahlweise in Videogeschäften - Verbreitung fände, was auch geschah. Für Violas Generation stellte das Fernsehen eine Form des gesellschaftlichen Selbstbildes dar. Deshalb und wegen der moralischen Implikationen war er - im Gegensatz zu vielen Künstlern, die im Fernsehen ihr Feindbild sahen oder bestenfalls ein zwiespältiges Verhältnis zu ihm hatten - überzeugt, daß Künstler sich dieses Mediums bedienen müßten: "gepaart mit dem menschlichen Geist kann [Video] uns Einsichten über den Horizont unserer alltäglichen Erfahrung hinaus bieten, allerdings nur, wenn wir es als Zuschauer oder Schöpfer wünschen."[319]
    Viola war besorgt über das 'schmale' Gebiet der Bildenden Kunst. Er sah, was auf anderen Felder passierte, in der Psychologie, der Anthropologie, der Kybernetik, der Philosophie, der Geschichte usw., um die Aspekte der internen Kommunikation von Video mit dem viel breiteren Feld der interdisziplinären Kommunikation zu verbinden. Und wie andere medienbewußte Künstler war er bestens über die intellektuellen Vorstellungen von McLuhan, Buckminster Fuller oder Norbert Wiener informiert. "Die Kunst als einen Teil dieses größeren Zusammenhangs wahrzunehmen ist gleichbedeutend zu erkennen, daß es nur ein Teil eines größeren Bildes ist. Das erste Mal, daß ich in diesen Zusammenhang hinaustrat, war für mich sehr wichtig: damit fielen die Grenzen des Denkens, die mich an den Kunst banden. Es ist wie die Umkehrung des Verhältnisses von Figur und Hintergrund. Ich sah die Kunstwelt als die kleine Kategorie, der wir innerhalb der größeren kulturellen Strukturen, die wir geschaffen haben, einen Raum geschaffen haben."[320] Die aktive Teilnahme am Fernsehen und ihren Kommunikationsformen stellte eine Gelegenheit dar, um über die 'Grenzen der Kunstwelt' auf eine andere Ebene zu gelangen - mit Hilfe eines Mediums, das sowohl technisch als auch strukturell nach einer umfassenderen Betrachtungsweise verlangte, die die weiteren gesellschaftlichen, politischen und kulturellen Dimensionen der ästhetischen Produktion berücksichtigt.
    War das elektronische Bild - wie ein Gemälde oder eine Legende - eine Art der Erinnerung, so war es als elektronisches Bild zugleich eine andere Art der Erinnerung und forderte den Künstler - verstärkt durch die strategische Bedeutung des Mediums für die Verständigung der Menschen untereinander - dazu heraus, sich - vor dem Hintergrund seiner eigenen Tradition als auch im öffentlichen Kontext - mit der Erinnerung auseinanderzusetzen. Wie behalten wir beispielsweise Bilder im Gedächtnis? Warum erinnern wir uns an einige Ereignisse und vergessen andere? Wie beeinflussen diese Fähigkeiten unser Verständnis von Geschichte und von Zeit? Seine weitgefaßten Studien aktueller wissenschaftlicher Themen, 'fremder' Kulturen, der Literatur- und Philosophiegeschichte des Westens und des Ostens, seine Suche nach Querverweisen zwischen ihnen, diente dem Zweck, sich Hintergrundwissen für ein eingehendere Erforschung der Natur der Erinnerung und der Wahrnehmung zu verschaffen. Bill Violas Interesse an Erinnerung und Zeit führten ihn dazu, die Funktionen des Gehirns und seiner geistigen Fähigkeiten zu untersuchen. Er machte sich mit den neuesten Entwicklungen der Künstlichen Intelligenzforschung ebenso vertraut wie mit den jüngsten Modellen neurophysiologischer Netzwerke.
    Mit der Entwicklung des Elektronenrechners in den sechziger Jahren betreibt man verstärkt die Erforschung der Mensch-Maschine-Beziehungen. Die Annahme der Künstliche-Intelligenz-Forschung, daß Computer lernen können, bringt es mit sich, daß auch  die menschlichen Lerntheorien an Bedeutung gewinnen.Für Viola stand dabei nicht im Vordergrund, ob der Computer dieselben Aufgaben bewältigen wird, die das menschliche Gehirn leistet. Ihn interessiert vielmehr, ob die elektronischen Technologien Modellcharakter für das gegenwärtige Denken haben. Nach seiner Auffassung repräsentiert Video das 'System der Logik' oder 'Philosophie' auf dem letzten Stand der Technik: "Bewußt oder unbewußt gehen die meisten Menschen von der Existenz eines Raums aus, wenn sie von den geistigen Funktionen sprechen. ... Dieser geistige Raum verhält sich direkt analog zum 'Datenraum' in unserer ersten Gehirnzeugung, dem Computer, der das Gebiet darstellt, auf dem Berechnungen stattfinden und wo virtuelle Gegenstände in digitaler Grafik geschaffen, manipuliert und zerstört werden. Wie eine Fundamentalontologie besteht dieser gegebene Raum wahrnehmungsmäßig bevor oder nachdem etwas getan wird, als eine a-priori-Existenz vom Zeitpunkt seiner Geburt, wo ein Schalter umgelegt wird, bis zu dem Punkt, wo die Lichter am Ende ausgehen."[321]

Zeit-Raum-Kontinuum
Seine ersten Arbeiten entstanden aus der Absicht, die Videotechniken zu erforschen. Das änderte sich mit seinen Reisen auf die Solomon-Inseln im Jahr 1976. Nachdem er an einem UNESCO-Projekt teilgenommen hatte, um eingeborene Inselbewohner in der Videoaufzeichnung zu unterweisen, dokumentierte er traditionelle Musik, Gesang und Tanz melanesischer Stämme. Daraus gingen zwei Bänder hervor: Palm Trees on the Moon und Memories of Ancestral Power (The Moro-Movement in the Solomon Islands) (1978). Das letztere Band ist eine ziemlich geradlinige anthropologische Dokumentation. Trotzdem liegt die Betonung auf den Bildern als vorlinguistischen Trägern von Symbolen, Mythen und Erinnerungen, als Mittel zur Erhaltung der Überlieferung, in denen sich sein Interesse an der kulturübergreifenden Bedeutung ankündigt. Die Erinnerung an die Vergangenheit und ihre Fortsetzung in der Zukunft als mündliche Überlieferung sind Ausdruck einer Zeitvorstellung, die vom menschlichen Lebenszyklus bestimmt wird. Seit unsere westliche Geschichte sich fast völlig in die Abhängigkeit der geschriebenen Tradition begeben hat, die vorwiegend chronologisch vorgeht, gehört die mündliche Weitergabe alten Wissens weitgehend der Vergangenheit an. Diese Einsicht führte zu zahlreichen Fragen und Untersuchungen anderer (nicht-westlicher) Kulturen - was sie uns bedeuten und was wir von ihnen lernen können.
    Es versteht sich von selbst, daß das Zeitelement als unablösbare technische Eigenschaft von Video von großer formaler Bedeutung war, die durch die Einbindung des Computers - z.B. für time-code gesteuerte Bild-für-Bild-Montage - noch gesteigert wurde. Die neuen digitalen Schnitteinrichtungen, zu denen Viola seit etwa 1976 Zugang hatte, lösten die realzeitlichen, linearen Darstellungstechniken ab und erlaubten stattdessen die Montage nach einer eigenen Zeitstruktur. In The Reflecting Pool beispielsweise zerfällt das Bildkader in drei verschiedene Ebenen: Realzeit, Standbild und Zeitsprung. Die Zeit ist so 'konstruiert', daß das Ergebnis wie das vollständige Bild eines einzigen Raums aussieht. Viola nennt das Verfahren Bildhauerei mit Zeit. The Reflecting Pool besteht aus einem fünfteiligen  Zyklus. The Reflecting Pool, Moonblood, Silent Life, Ancient of Days und Vegetable Memory behandeln die Themen Geburt, Wachstum, Tod und Wiedergeburt. Die Titel der Arbeiten lauten. Die selbständigen Arbeiten bestehen jede für sich wiederum aus zyklischen bzw. rhythmischen Schichten, die den menschlichen Lebenskreislauf, natürliche Kreisläufe, den Tageszyklus, den Zyklus vom Tag zur Nacht zum Gegenstand haben. Insofern handelt The Reflecting Pool (1977-1979) von der Tatsache, daß alles Leben auf der Erde dem gleichen Prozeß unterliegt, ob er als geradlinig, als Kreislauf oder konzentrisch wahrgenommen wird. In Ancient of Days (1979-1981) ist Zeit als Dauer das hautpsächliche Strukturmerkmal. Viola, der Effekte wie Zeitlupe, Rückwärtsbewegung und Zeitsprung einsetzt, scheint die Zeit zu einer greifbaren Erfahrung machen zu wollen. Er beschrieb Ancient of Days (1979-1981) wie folgt: "Verschiedene Rhythmen natürlicher und subjektiver Zeit sind in einem komplexen Ganzen verwoben, indem sie eine mathematische Notation des Timecode-Schnitts benutzen. Begriffe der zeitlichen Symmetrie und der Übersetzung von Dauer werden zusammen mit Video-Zeitsprung-Techniken erforscht. ... Das Stück ist das Ergebnis der Forschung, die auf einem Computerschnittsystem bei der SONY Corporation in Japan durchgeführt werden konten."[322]
    Für Viola steht die Untersuchung natürlicher Erscheinungen, d.h. die mineralischen, vegetabilischen, Pflanzen-, Tier-, Mensch- usw. Ebenen der Existenz stets in Beziehung zu der Art, wie der Mensch sie wahrnimmt. Wenige Leute bemerken, daß sie jedesmal, wenn sie etwas sehen, etwas anderes erfahren, so daß sie tatsächlich beständig das geistige Bild ihrer eigenen Umwelt sowohl physisch als auch im Geist in Teilen neu schaffen.Es liegt auf der Hand, daß in einem neuen Medium neue Aspekte der Wahrnehmung sowohl passiv (symbolisch, metaphorisch) als auch aktiv (kommunikativ) zum Tragen kommen. Vegetable Memory, dessen Titel den Schriften des persischen Dichters Jalaludin Rumi aus dem 13.Jahrhundert entnommen ist, der Viola tief bewegt hat, erforscht die Wahrnehmungseffekte wiederholter zyklischer Betrachtung. Ein Kreislauf von Bildern - Aufnahmen vom Fischmarkt in Tokio - wird in verschiedenen Geschwindigkeiten wiederholt, so daß die Bilder sich in der Zeit auszudehnen und in der Gestalt zu verändern - bildhafter zu werden - scheinen. Bilder von Fischen, sterbend, aufgeschnitten, tot, in Eimern, gefroren, in den Händen von Fischern, bleiben nicht einfach Bilder. Diese nicht-erzählerische Technik berührt die Wahrnehmung des Zuschauers insofern, als sie Raum für persönliche Assoziationen und Bedeutungszuschreibungen jenseits der bekannten Symbolik und Metaphorik läßt, wobei alte Erinnerung erweckt und neue geschaffen werden. Hinzukommt, daß der Fischmarkt, seine Umgebung, sein Leben uns zum Teil eines ausgedehnteren Zusammenhangs einer gesellschaftlichen und wirtschaftlichen Situation werden lassen. "Die Vorstellung einer vegetabilen Erinnerung reicht von einer Ebene zur nächsten in dem Sinn, als es diese Bilder von Fischen gibt, die aus dem, wo sie sind und was sie sind - das Wasser - herausgenommen wurden, um auf die nächste Ebene - das Land - gebracht zu werden, das für sie den Tod bedeutet. Das Land ist in gleichem Maß der Tod für den Fisch, wie es für uns eine andere Welt oberhalb der Oberfläche ist. ... Es ist die Vorstellung vom Tod im positiven Sinn, im Sinn von Wachstum und nicht im negativen Sinn." Diese Metapher kehrt in den Bändern Violas häufig wieder.[323] Endlich, so sagt Viola, ist die Reihe auch eine Metapher für eine persönliche Reise des Künstlers. Die Arbeiten sollen helfen, die verschiedenen Ebenen der Zeit, wie sie sich in verschiedenen Sequenzen entfalten, und die Arbeiten des elektronischen Videobandes, die Zeit durch Anschauung (Abspielen und Zurückspulen) als Kreislauf zu verstehen. Die Seherfahrung ist darin am Ende zyklisch.

Ebenen der Wahrnehmung
Zu diesem Zeitpunkt hatte Viola erkannt, daß alles, was er mit dem Medium unternahm, vermittels der Wahrnehmungskanäle eine andere Person erreichen mußte und daß dieses Bildersystem, das Teil unserer Körper ist, mindestens so wichtig ist, wie die Hardware selbst. Violas Bilder von der Natur sind nicht nur ein Abbild dessen, wie sie wirklich ist. Er hinterfragt und untersucht ständig die Arten und Weisen der Wahrnehmung: Wie hängt das, was wir wahrnehmen, mit der Art Weise zusammen, in der wir wahrnehmen? Der Vorwurf gegen die neuen Medien - daß sie Wirklichkeit und Trugbild vermischen und der Manipulation ein Einfallstor bieten - wird ins Positive gewendet. Wahrnehmung ist eine 'Technik', die sich von Medium zu Medium verändert. Ebenso ist Wirklichkeit eine Gewohnheit. Das neue Medium bricht mit den Gewohnheiten, weshalb die Wirklichkeit in einem neuen Licht erscheint.
    Violas Corpus seiner Videoarbeiten ist von der Suche nach einer 'tieferen' Wahrheit geprägt. Von daher, daß der Künstler fragt: "An welchem Punkt beginnt der Zusammenbruch der normalen Bedingungen oder das Fehlen angemessener visueller Information uns zu zwingen, unsere Wahrnehmung der Wirlichkeit neu zu bewerten und zu erkennen, daß wir etwas Außergewöhnliches betrachten - eine Übertragung des Physikalischen ins Psychologische?"[324] Chott el-Djerid (A Portrait in Light and Heat) (1979) beginnt mit einer langen Einstellung von einer Winterlandschaft in Saskatchewan. Das Blau des Himmels kontrastiert mit dem Weiß des Schnees. Da die Tiefenwirkung fehlt, unterscheidet sich das Bild kaum von einem blau und weiß getönten Blatt Papier. Lediglich der dunkle Schimmer eines Schneesturms am Horizont verrät das Bild einer Landschaft. Von Kanada wechselt die Szene zum Chott el-Djerid, einem ausgetrockneten Salzsee in der Tunesischen Wüste, der für seine Luftspiegelungen bekannt ist. Die atmosphärischen Bedingungen der Wüste verzerren die Wahrnehmung. Sie erschweren die Orientierung und verunsichern den Betrachter. Ist das Gesehene einerseits keine bloße Einbildung, so entspricht es andererseits nicht unserer Raumvorstellung. Diese 'natürliche' Vorstellung zeichnet sich dadurch aus, daß das Wahrgenommene in einer festen Ordnung 'für uns' ist. Ist sie es nicht, löst sich die Form der Natur von ihren 'Inhalten', dann erscheint die Natur abstrakt und der Gegenstand der Wahrnehmung in seiner Beziehung für anderes. Die Zweige eines Baums erscheinen dann wie ein Netz aus Nervenzellen. Viola schreibt: "Die Wirklichkeit der Landschaft ist auch eine innere Wirklichkeit, buchstäblich und symbolisch. ... Unterhalb befand sich die Erkenntnis, daß der elektronische Raum unter gewissen Umständen mit dem wirklichen Raum übereinstimmt. Daß das elektronische Bild als ein weißes Schneefeld mit einem blauen Himmel gedeutet werden kann."[325] Sein Ideal ist es, etwas von der wesentlichen Energie des Ortes einzufangen. Er ist bereit, Stunden zu auf das richtige, atmosphärische Bild zu warten. Viola war in der Lage, diese natürlichen Erscheinungen der Landschaft mit einem speziellen Teleobjektiv auf einem Stativ aus einer präzise berechneten Position einzufangen.
    Die Fata Morgana beunruhigt uns solange, wie wir unser Verhältnis zu ihr nicht einzuschätzen wissen. Jedes trügerische oder abstrakte Bild enthält jedoch gewisse Anhaltspunkte, die, wenn sie findet, das Bild in ein 'wirkliches' verwandeln. Diese Anhaltspunkte liegen jedoch nicht im Bild selbst. Man könnte sogar sagen, sie liegen im Betrachter. Viola großen Wert darauf, daß der Betrachter die Bilder als natürlich oder 'wirklich' erkennt und daß sie ihn dennoch dazu veranlassen, sich die Frage danach zu stellen, auf welche Weise wir entscheiden, was wirklich ist und was eine Halluzination sein könnte, was also letztendlich das Wesen der Wahrnehmung ausmacht. Als er während seines Studiums der Experimentalpsychologie von den Funktionen des Zentralen Nervensystems und des Auges erfuhr, fand er heraus, daß das ganze menschliche System auf die Wahrnehmung von Veränderung hinausläuft, d.h., daß wir das, was wir sehen, nur aufgrund von Veränderungen wahrnehmen, was die Bedeutung der Zeit für die Wahrnehmung erklärt.
    Ein gutes Beispiel ist der Elektromagnetismus. Seine mathematisch Beschreibung im 19.Jahrhundert durch James Clerk Maxwell gleicht einer Entzauberung, die zugleich die wissenschaftliche Grundlage einer technisch-physikalischen 'Verwirklichung' der unsichtbaren Kräfte durch die 'neuen Medien' ist. Sowohl Nam June Paik als auch Bill Viola begriffen diesen Zusammenhang zwischen Technologie und Wirklichkeitsvorstellung. Viola erwähnte die Bedeutung, die das Verständnis gewisser Prinzipien wie z.B. der Wellentheorie, Amplitudenmodulation, Frequenzmodulation, Trägerwelle, das Verhalten des Lichts usw. für seine künstlerische Arbeit hatte. "Das Videobild ist das Muster einer stehenden Welle elektrischer Energie, ein vibrierendes System aus bestimmten Frequenzen wie man sie in einem Resonanzkörper erwarten kann. Wie schon oft beschrieben, ist das Bild, das wir an der Oberfläche einer Kathodenstrahlröhre sehen, die Spur eines einzigen, konzentrierten, beweglichen Lichtpunktes von einem Elektronenstrom, der von der Rückseite auf den Schirm auftrifft und die phosphorbeschichtete Oberfläche zum Glühen bringt. In Video gibt es kein ruhendes Bild. Es gibt nicht einmal zu einem bestimmten Zeitpunkt ein Bild. Im Sinne von Energie ist der Strahl stets aktiv und befindet sich in ständiger Bewegung und es gibt einen steten Strom elektrischer Impulse, die von der Kamera oder vom Videorecorder herkommen, der sie antreibt. Die Aufteilung in Linien und Bildkader sind einzig Aufteilungen in der Zeit, sich öffnende und schließende Zeitfenster, die Aktivitätsperioden innerhalb des steten Elektronenstroms kennzeichnen. Insofern ist das Videobild ein lebendes dynamisches Energiesystem, eine Vibration, die nur deshalb als solide erscheint, weil sie unsere Fähigkeit übersteigt, solche feine Scheiben der Zeit zu unterscheiden."[326] Das elektronische Bild ist insofern der Ausdruck einer neuen Einstellung zur Welt, als die alte perspektivisch-räumliche Ordnung der neuen prozeßhaft-zeitlichen nachgeordnet ist. Der Fernsehschirm reduziert die Tiefenwahrnehmung auf die Fläche. Darüberhinaus besteht eine deutliche Synesthäsie der Wahrnehmung: die Überkreuzung und Austauschbarkeit zwischen den visuellen und den Hörsinnen wird von Viola als natürliche Verbindung der Struktur aller zeitgenössischen Medien erachtet. Bemerkenswerterweise äußerte sich Woody Vasulka, ebenfalls Videokünstler der ersten Stunde, in ähnlicher Weise: "Es gibt ein gewisses Verhalten des elektronischen Bildes, das einzigartig ist... Es ist flüssig, es ist plastisch, es ist Lehm, es ist ein Kunst-Stoff. Es existiert unabhängig. ... Das elektromagnetische Spektrum besteht, organisiert und unorganisiert vollkommen im Raum."[327] Ich erwähnte schon, daß Robert Smithson einige Skulpturen geschaffen hat, in denen er mit Elementen der Unzeitgemäßheit der Renaissance-Perspektive arbeitet. Smithsons Vorstellung entstand aus seiner Erforschung der Kristallstrukturen. Violas Ideen gründen auf den physikalischen Eigenschaften der elektronischen Technologie.
    Hatsu Yume (First Dream) wäre nichts als eine einfache Bildfolge über japanisches Leben in der Natur und in der Stadt, wäre da nicht die von Viola gepflegte Einstellung: die Abwechslung von Totalen und Nahaufnahmen, der Rhythmus, das Beschleunigen und Verlangsamen der Geschwindigkeit, die Montage. Das Band setzt mit einem Sonnenaufgang über dem Meer und der Küste ein, geht von dort zum Fujiyama, zu den Bambushainen, den Reisfeldern, einer heißen Quelle an einem Bergaltar, einem Damm aus kleinen Natursteinen - offensichtlich alles Orte, die für Japaner eine besondere Bedeutung haben -, und von dort zum Fischmarkt von Tokio bei Sonnenuntergang, einer nächtlichen Autofahrt durch die Stadt, um mit Bildern von Fischerbooten in der Nacht zu enden. Ohne Kommentar und nur mit Originalton erhalten die Bilder eine neue Bedeutung, die über die dokumentarische Wiedergabe hinausgeht. "First Dream ist vielleicht das am wenigsten buchstäbliche, das ich gemacht habe. Es handelt von Geburt und Tod, beginnt mit Licht und endet mit Licht... Worüber wir hier wirklich sprechen, sind Bilder als Symbole," sagt Viola. "Video behandelt Licht wie Wasser - es verflüssigt sich auf dem Videoschirm. Das Wasser trägt den Fisch, wie das Licht den Menschen. Das Land bedeutet den Tod für den Fisch - Die Dunkelheit bedeutet den Tod für den Menschen."[328] Während seiner Zeit in Japan lebt er mit seiner Frau Kira Perov in einem kleinen Studioappartement in Tokio. Sie studieren die japanischen Gebräuche, das Noh-Theater, Za-zen-Meditation. Sie lernen Kalligraphie und sogar die Sprache, um die Kultur von einem anderen, als dem westlichen Standpunkt zu verstehen. Hatsu Yume überträgt die Bilder, die für die japanische Kultur eine besondere symbolische Bedeutung haben, auf eine allgemeinere Ebene, wo sie dem westlichen Zuschauer einige intuitive Einsichten in diese Kultur vermitteln. Viola wählte diese Bilder aus der natürlichen Umgebung, von denen er denkt, daß sie für uns gleichfalls eine symbolische Bedeutung besitzen: Berg, Fels, Fisch, Wasser, Licht. "Der Berg ist ein traditionelles Symbol für Zeit, Ewigkeit, Ruhe, und ich habe es mit diesen Bedeutungen im Hinterkopf benutzt, obwohl nicht allein deswegen. Dieser Fels ist wirklich Zeit: Die Darstellung von Fels in Zeitlupe, Bilder, die mit sechzehnfacher Geschwindigkeit laufen."
    Hatsu Yume entstand während eines einjährigen Gaststipendiums des Japan-United States Creative Arts Fellowship, an das ein halbjähriges Stipendium im Atsugi-Werk der SONY Corporation anschloß. Sony überließ ihm die seinerzeit neueste hochauflösende Kamera, die sich besonders für Aufnahmen unter schlechten Lichtverhältnissen eignete, eine Gelegenheit, die Viola weidlich ausnutzte. Er lernte in dieser Zeit von den Technikern, die ein neues 1-Zoll-Computerschnittsystem entwickelten. Mit dem Japanischen Ingenieur Yasio Shinohara arbeitete er an der Entwicklung eines motorgesteuerten Zoom-Objektivs. Die formalen Seiten - Totale, die sich mit Nahaufnahmen abwechseln, der Gebrauch von Zeitlupe und Zeitraffer - verfügen sämtlich über starke beobachtende Eigenschaften, die sich auf das Zeit-Raum-Kontinuum beziehen. Sie werden 'strukturell' gebraucht, wodurch das Bild zu einem Bild für etwas anderes wird. Das Bild oder Zeichen wird zu einem Symbol oder zu einer Metapher und verleiht selbst den Eindruck einer anderen Wirklichkeit, jenseits des Wahrnehmbaren.
    In der Installation He Weeps for You (1976) bildet sich ganz langsam ein Tropfen an einem Kupferrohr. Das Spezialobjektiv einer Farbkamera, das auf den Tropfen gerichtet ist, nimmt diesen Vorgang auf, der auf der Rückseite des Raums auf eine große Leinwand projiziert wird. Dort sieht der Betrachter, wie sich der umgebende Raum mit der Kamera und den anwesenden Besuchern in dem Tropfen spiegelt. Der Künstler erläutert: "Die Arbeit bezieht sich auf die traditionelle Philosophie oder den Glauben, daß ein Jedes von höherer Daseinsordnung reflektiert - und eingeschlossen ist in - die Manifestation und die Abläufe der niedrigeren Ordnungen. Diese Vorstellung wurde in der Sprache der antiken Religionen als Korrespondenz des weltlichen (Erde) und des Göttlichen (die Himmel) ausgedrückt und ist ebenso in den Theorien der zeitgenössischen Physik wiedergegeben, die beschreiben, wie jedes Materieteilchen im Raum das Wissen oder die Information des ganzen Systems enthält."[329]
    The Theater of Memory, eine Installation, die erstmals 1985 auf der Biennial Exhibition des Whitney Museum of American Art gezeigt wurde, setzt die Erforschung der verschiedenen Wahrnehmungsebenen in ihrer Beziehung zum Gedächtnis und den Funktionen des Zentralen Nervensystems fort. Ein großer toter Baum durchschneidet den dunklen Raum in der Diagonalen. Von seinen Ästen hängen etwa fünfzig Laternen herab, die so programmiert sind, daß sie gleichzeitig flackern, als gäbe es einen Kurzschluß. Auf der hinteren Wand, hinter dem Baum erblickt der Besucher durch die Zweige hindurch projizierte Videobilder. Die Bilder, die gestört und daher nicht zu erkennen sind, werden von lautem statischem Rauschen begleitet, das mit Perioden der Stille abwechselt. Ein verborgener Ventilator erzeugt einen schwachen Wind,  der über den Baum streicht. Die Installation ist beispielhaft für die Art des Künstlers, die Erinnerung als Funktion des Gehirns für ein Werk zu benutzen, in dem Bilder aus seiner eigenen Erinnerung eine maßgebliche Rolle spielen. Elektronische Bilder der eigenen Erfahrungswelt erscheinen zusammen mit natürlichen Elementen - in diesem Fall ein toter Baum, der seinen eigenen Lebenskreislauf durchlaufen hat. Die Überlagerung von Elementen schafft eine Wahrnehmungserfahrung, die in verschiedene Richtungen weist. "Ich erinnere mich daran, über das Gehirn und das Zentralnervensystem gelesen zu haben, wobei ich versuchte zu verstehen, wodurch die Nervenimpulse ausgelöst werden, die die Muster vergangener Empfindungen reproduzieren, aus denen Erinnerung hervorgeht. Ich begegnete dabei dem Umstand, daß alle Neuronen im Gehirn unverbunden miteinander sind. Sie beginnen und enden an einer kleinen Lücke leeren Raums. Das flackernde Muster, das von den winzigen Funken der Gedanken hervorgerufen wird, wird zu der eigentlichen Form und Substanz unserer Vorstellungen. All unsere Gedanken haben in ihrer Mitte diesen kleinen Punkt des Nichts."[330]

Die Natur der Existenz
Obwohl The Reflecting Pool lediglich als Durchgangsstufe angesehen wird, zeichnet sich in der Arbeit schon der Beginn des Interesses an den Zyklen der Natur ab und seine Suche nach den Wurzeln der Existenz als Teil der Natur - eine Suche, die auch in einem ehrgeizigen Werk von 1986 zum Vorschein kommt: I Do Not Know What it is I Am Like. Das Band, von der Spielfilmlänge von neunundachtzig Minuten, besteht aus fünf Teilen, von denen ein jeder ein Bewußtsein von der Welt darstellt, indem sie einen tiefen Einblick in die Seele der Tierwelt nehmen, die zu einer Ebene des animalischen Bewußtseins in der menschlichen Natur in Beziehung gesetzt wird.[331] Der Titel ist einem Vers des Rig Veda - dem 'Wissen (veda) in Versen' (rig) - entnommen.[332] Im Zentrum der Rig Vedas steht die Ungewißheit des Wissens. Die Fragen, die hier gefragt werden, finden keine Antworten. Es gibt keine Antwort auf die Geburt oder den Tod. Das sollte uns dennoch nicht davon abhalten, zu fragen. Darin besteht das Wesen dessen, was Viola die ganze Zeit tut, um zu lernen und zu entdecken. Denn jedesmal, wenn wir glauben, die Antwort gefunden zu haben, haben wir zugleich die nächste Frage gestellt, als sei das menschliche Wesen in einem ständigen Fortschritt auf der Suche nach dem Wissen gefangen und wisse immer noch nicht...
    Il Corpo Scuro (The Dark Body) erforscht das Innere einer Tropfsteinhöhle, bevor die Kamera zu den weiten einsamen Weiden des Nordamerikanischen Bisons übergeht. Beide stehen für die Frühgeschichte der Erde, die von den langen Naheinstellungen tropfender Stalaktiten, einem Bisonauge oder von Fliegenschwärmen über einem Bisonkadaver repräsentiert wird. The Language of Birds verbindet in einer Serie von Tierportraits das (Kamera-)Auge des Künstlers mit dem Auge der Tiere in etwas, das Ansprache und Begegnung zugleich ist. Es verbindet die Vision des Künstler von dem geistigen Auge von Mensch und Tier. The Night of Sense führt den Betrrachter in das Gebiet des menschlichen Bewußtseins ein: wir sehen einen Mann (Viola selbst), wie er liest, studiert, Notizen macht, eine einsame Fischmahlzeit einnimmt, unterbrochen von 'Visionen' - Augenblicken der Inspiration? - , Augenblicken des Wiedererkennens - Erinnerungen? Stunned by the Drum stellt die Grenzen des Auges - wieder einmal - auf die Probe, während ein eindringlicher Ton von Trommeln das 'Auge' in einen wilden, trancehaften, euphorischen Zustand versetzt. Dieser Teil bildet die Einleitung zum fünften Teil - The Living Flame -, der den Zuschauer zum Zeugen einer Hindu Feuerverehrung macht, mit schmerzlosen Tänzen auf glühenden Kohlen und von Nadeln durchstochenen Ohren und Nasen, unter Begleitung der Trommelklänge. Eine weitere Stufe des Bewußtseins wird vorgestellt. Das Schlußbild kehrt zu dem See zurück, wo das Band begann; der Betrachter fliegt in einem Flugzeug über das Wasser mit einem toten Fisch vor seinen Augen, der am Ufer zerfällt.[333]
    Bill Viola hat über die Jahre ein Vokabular der Bilder entwickelt, die in verschiedenen Kombinationen mit verschiedenen Bedeutungen wiederkehren. Der Fisch ist  eine Haupteiweißquelle, kann aber auch ein religiöses Symbol sein, wie es in der christlichen Mythologie ein Symbol Christi ist.  Feuer und Wasser, die in Initiations- und Reinigungsritualen weite Verwendung finden; das Licht, das wir, als natürliches oder künstliches, sowohl mit äußerer als auch mit innerer Anschauung verbinden, sind Elemente der Erde, die in fast allen Kulturen eine Vielzahl von Bedeutungen besitzen. Sie gehören für Viola zu jenen Elementen, die auf "eine natürliche Bedeutungsebene" führen, die über die besondere Symbolik oder Metaphorik einer Kultur oder Mythologie hinaus von allgemeinerer Bedeutung ist. [334]

Geist-Körper-Kontinuum
Bill Violas Arbeiten der neunziger Jahre verfolgen die Vielschichtigkeit der Fragen, die sich der menschlichen Erfahrung stellen. Naturgemäß nehmen Geburt und Tod dabei eine vorherrschende Stellung ein. In den Videoinstallationen finden sie ihren formalen Niederschlag. In diesen abgeschlossenen Räumen, in denen sich gleichsam das Bild in seiner Tiefe fortsetzt, übernimmt die Videokamera einerseits Überwachungsaufgaben; andererseits stellt es eine Öffnung des Raumes dar, wenngleich diese Öffnung nicht 'hinaus' führt, sondern hinein in die Tiefe eines von Archetypen und Mythemen besetzten Innenwelt.
    Das Nantes Triptych (1992) folgt dem mittelalterlichen oder Renaissance-System des dreiteiligen Altaraufsatzes. Der linke 'Flügel' zeigt das Bild einer Frau bei der Geburt, der rechte 'Flügel' das einer sterbenden Frau. In der Mitte erkennt man eine Figur, die sich unter Wasser bewegt, als Symbol für die Übergangsphase unmittelbar nach dem Tod, unerreichbar für uns, aber doch gegenwärtig. Gegenüber dieser sich wiederholenden Bandschleife wird der Zuschauer fast zum Voyeur, der den verschiedenen Stufen der Reise des menschlichen Lebens beiwohnt und die auch seine eigene ist, denn was dargestellt wird, ist die conditio humana. Die Bezüge zum christlichen Triptychon sind absichtlich, obwohl sie aus der Installation keinen Altaraufsatz machen. Obwohl solche Altaraufsätze in der christlichen Ikonographie im Allgemeinen Szenen der Geburt, des Todes und der Wiederauferstehung Christi zeigen, trägt das Nantes Triptych nicht dieses große symbolische Gewicht. Es bezieht sich mehr auf das mittelalterliche System der Wahrnehmung, in dem Religion, Kunst und Wissenschaft mehr oder weniger als auf einer gemeinsamen Ebene stattfindend betrachtet werden.
    Den Hinweis auf das 'Ganzheitliche im Verhältnis der spirituellen zur physischen Wirklichkeit findet sich auch in Pneuma (1994), eine Rauminstallation, in der die Einheit des Lebens ganz ausgesponnen wird. Pneuma bedeutet Atem, aber auch Leben und Seele. "Es besteht solch eine tiefe Beziehung zwischen Sehen und Wissen. Es wäre seltsam, würden wir sie als getrennt voneinander annehmen. Es hat viele Diskussionen über den berühmten Dualismus von Descartes und seine Folgen gegeben, und es ist offensichtlich, daß wir heute Körper und Geist als geschieden voneinander betrachten, wie wir den Intellekt, die Sinne, die Gefühle ebenfalls als verschiedene Teile des Geistes ansehen. In den östlichen Philosophien werden Körper und Geist nicht unbedingt als voneinander getrennt angesehen, insofern sie beide Teil des Samsara sind. Der Kreislauf von der Wiedergeburt kann nur durchbrochen werden, wenn man das Nirvana erreicht hat. Wenn wir eine breitere Sicht auf die Weltkultur in Gegenwart und Vergangenheit werfen, von den fortgeschrittensten zu den elementarsten der Stämme, wird offensichtlich, daß die gegenwärtige Aufteilung, die wir im industrialisierten Westen entwickelt haben, eine Art von Störung ist."[335] Aus dieser Sicht sind daher die fünf Sinne keine individuellen Dinge, sondern integrale Bestandteile des Geistes; sie bilden ein ganzes System und schaffen dieses Feld, ein experimentelles Feld als Grundlage bewußter Wahrnehmung.
    In den fünf Räumen der 'Buried Secrets' für den Pavillion der Vereinigten Staaten auf der Biennale von Venedig 1994, wird der Beobachter dessen unmittelbar gewahr. Hall of Whispers, Interval, Presence, The Veiling und The Greeting stellen eine Herausforderung an die menschliche Wahrnehmung auf allen Ebenen dar. In Hall of Whispers werden die Köpfe von zehn geknebelten Personen auf die Wände eines engen dunklen Ganges projiziert. Sie versuchen zu sprechen, aber ihre Stimmen klingen gedämpft, weil die "Knebel sie daran hindern, daß man  ihre Worte versteht." Der zweite Raum, Interval, besteht aus zwei wandgroßen Projektionen. Auf einer Seite wäscht sich ein Mann bedächtig und gründlich - "friedlich, ruhig, still" - auf der anderen zeigen Bilder in schneller Abfolge Feuer und Wasser, darin eine Gestalt, die sich hindurchdrängt und Szenen von Körperflüssigkeiten und -öffnungen - "chaotisch, heftig, eindringlich". Man wird nicht nur Tag für Tag mit Aggression und Gewalt bombardiert, was uns dazu veranlaßt, uns zurückzuziehen; beide Aspekte sind auch in uns selbst im Widerstreit. Klang als skulpturale Form bestimmt Presence. In diesem Raum kann der Betrachter die leibhaftige Anwesenheit nur durch das Flüstern der Stimmen alter und junger Leute wahrnehmen, "hörbar, sobald der Zuhörer in den Klangstrahl tritt."[336] In The Veiling werfen zwei Projektoren durch eine Reihe von Vorhängen, die lose im Raum hängen, Bilder auf gegenüberliegende Wände des Raums. Die Bilder lassen einen Mann und eine Frau erkennen, die sich in einer nächtlichen Landschaft einander nähern, deren Wege sich kreuzen, um sich wieder voneinander zu entfernen. Die Bilder verlieren an Deutlichkeit, je tiefer sie die Gazeschleier durchdringen und werden buchstäblich verschleiert. Die Körper verwischen sich und verschwinden fast darin. Marilyn Zeitlin bemerkt "Wahrnehmung des eigenen Körpers, der Umgebung, des Erzählstrangs eines anderen Lebenswegs, der den eigenen kreuzt... die mehrfachen Schichten von Stoff und Bild rufen die Fähigkeit des Geistes hervor, auf allen diesen Ebenen gleichzeitig tätig zu sein."[337] Das trifft möglicherweise in gleicher Form auf The Greeting zu, das die Begegnung dreier Frauen zeigt, die untereinander Grüße austauschen. Das Motiv beruht auf Jacopa Pontormos Visitation in der Badia von Carmignano in der Nähe von Florenz. Weil die Episode auf 35mm-Hochgeschwindigkeitsfilm aufgenommen wurde, dehnt sich das Original auf die zwölffache Länge aus. Jede Einzelheit des Austauschs, von der winzigsten Bewegung und Geste zum Gesichtsausdruck und den Geschehnissen im Hintergrund, wird hervorgehoben und erhält eine Bedeutung. Was wird zwischen den Frauen gesprochen oder geflüstert? Sprache und Körpersprache sind normale Arten der Verständigung. Sie benötigen Zeit, buchstäblich. Kommunikation - oder vielmehr die Unfähigkeit sich zu verständigen, wegen verschiedener gewollter oder ungewollter Hindernisse, - erscheint ein zentrales Verbindungselement in diesen Installationen. Obwohl der Zuschauer/Zuhörer sich durch das räumliche Arrangement bewegt, prägt die Zeit den Eindruck stärker als der Raum.
    Der Künstler anerkennt sein vorherrschendes Interesse an Systemen, die von den Wechselbeziehungen zwischen verschiedenen Erscheinungen auf der Erde handeln, ob auf einer physikalischen oder kulturellen, auf religiöser oder philosophischer Ebene. Die Forschung in Wissenschaft, Religion und Philosophie sind nichts geringeres als ein Versuch, das Betrachtungsfeld des Künstlers in einem "totalen System der Wahrnehmung und Erkenntnis bei der Arbeit" zusammenzuführen. Wir haben gesehen, daß die interdisziplinäre Forschung sich in den vielschichtigen Ebenen einer verdichteten audiovisuellen Struktur widerspiegelt, die die Forschung enthalten von 1. Fragen der Hör- und Sehwahrnehmung, in ihrer Beziehung zu den Funktionen des Gehirn, der neuronalen Verarbeitung, Problemen der Erkenntnis, des Bewußtseins und des Gedächtnisses. 2. Modellen von Zeit und Raum, in Beziehung zu denen der neuen Physik und der Elektronik und Computertechnologie. 3. Lebenszyklen der Natur, wie Geburt, Wachstum, Tod, Regeneration in Beziehung zu einer verborgenen spirituellen Ordnung, in der der menschliche Körper und der Geist ein Ganzes bilden. Trotz allem setzt Bill Viola die Entwicklung seiner Arbeit als Reise fort, die seinen eigenen Lebensrhythmus einbezieht, in enger Begegnung mit dem technischen Fortschritt des Mediums.
Fortsetzung...